DashässlicheGegenteilvonKunst

I.Ist es over?

Vor vielen Jahren habe ich ein Foto in einem Buch gesehen, das ich im Internet bis heute nicht finden kann. Es war datiert mit 6. Oktober 1927, darauf zu sehen das Hausorchester des Warner Theatre in New York. Im Orchestergraben vor der Leinwand sitzen rund dreißig Musiker:innen und halten ihre Instrumente in den Händen. The Jazz Singer ist größtenteils ein Stummfilm. Sie werden schneller spielen, wenn die Verfolgungsjagd beginnt und zärtlicher werden, wenn die Liebenden sich finden. Dann passiert es. Al Jolson schaut in die Kamera und spricht: Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet. Es sind die ersten Worte, die je in einem Spielfilm zu hören waren. Das Publikum tobt. The Jazz Singer ist ein Hybridfilm, ein Übergang aus einer Welt, die noch nicht weiß, dass sie endet. Und im Orchestergraben sitzen die Musiker:innen mit ihren Instrumenten und hören, ohne es zu wissen, ihr eigenes Ende. Innerhalb von zwei Jahren werden die meisten von ihnen arbeitslos sein. Die Gewerkschaft wird protestieren, Zeitungen werden Leitartikel über den Verlust der Kunst schreiben, Kulturkritiker:innen werden den mechanischen Klang des Tonfilms als seelenlos verdammen. Aber es wird nichts nützen. Der Tonfilm ist billiger, schneller, skalierbar. Das Publikum hat sich schnell an den »Sound aus der Dose« gewöhnt, doch was wurde aus den Musiker:innen? Sie hatten jahrzehntelang Emotionen in Klang übersetzt. Sie waren keine bloßen Begleiter:innen, sie waren Miterzähler:innen. Und dann waren sie ersetzt. Nicht etwa durch bessere Musiker:innen, sondern durch eine Maschine, die Töne speichern und wiedergeben konnte.

Es ist klar worauf ich hinaus will, aber der Vergleich hinkt – es ist heute um ein vielfaches dramatischer. Die künstliche Intelligenz, die in den letzten Jahren in unsere kreativen Werkstätten eingedrungen ist, unterscheidet sich von früheren Technologien in einem wesentlichen Punkt: Sie automatisiert die Entstehung von Kunst, nicht bloß ihre Reproduktion. Die Druckerpresse vervielfältigte Texte, die Menschen geschrieben hatten. Das Grammophon konservierte Musik, die Menschen gespielt hatten. Aber die neuen Systeme? Die erschaffen.

Die Frage, die sich stellt, ist nicht mehr Kann die Maschine den Menschen imitieren? Diese Frage ist beantwortet. Sie kann. Die Frage ist jetzt: Interessiert uns, was sie hervorbringt?

Bleiben wir erstmal bei der Musik. Mein Brotberuf besteht, grob vereinfacht, aus dem Schreiben und Singen von Liedern und dem Produzieren von Musik am Computer. Ich bin kein großer Instrumentalist, aber ich weiß, was ich aus den Musiker:innen um mich herum herausholen kann, was meine Lieder brauchen und welche Klänge dazu passen. Ich toure mit meiner Liveband durch den deutschsprachigen Raum, war unter anderem mit Herbert Grönemeyer auf Stadion-Tournee, mit meinen Songs in Charts und Jahresbestenlisten und für allerhand Awards nominiert. Mein Urteil im Musikbereich ist also durchaus qualifiziert.

Anfang 2026 habe ich eine Pause vom Musikmachen eingelegt und ein Experiment gestartet: Drei Monate lang hörte ich privat ausschließlich von mir selbst generierte KI-Musik. Am Anfang war das ernüchternd. Ich tippte ein paar Prompts in Suno, die App, die aus Text Musik macht, und alles klang nach amerikanischem Mainstream-Radio. Mal mehr Country, mal mehr Rap, aber immer recht flach: Musik, deren intendierte Emotion mir schon nach wenigen Sekunden klar war. Songs, die auf Akkorde und Kniffe setzen, die mich schon beim ersten Hören nerven. Dann habe ich mich gefragt, was die Musik ausmacht, die ich gerne höre. Mein erstes Kriterium lautete: Musik, die mich entzückt, wenn ich morgens mit dem Fahrrad in der Sonne fahre, die aber auch den Blick in den Regen begleitet, wenn ich nachts aus dem Bus schaue. Kurz: Musik, die gemischte Empfindungen zulässt. Also habe ich begonnen, anders zu prompten. Ich las, wie Kritiker:innen die Musik von Ryuichi Sakamoto beschreiben. Nicht die technischen Details, sondern die Metaebene: die Stille zwischen den Tönen, die Melodiebewegung, die nicht aufgelöst wird, die meditative Sparsamkeit, die mir erstmal nicht vorgibt, was ich zu fühlen habe — und gab Suno genau diese Hinweise. Als hätte ich einen Pro-Modus aktiviert, schenkte mir die App zum ersten Mal Musik, die mich berührte. Aus einem guten Prompt wurden locker fünfzig sehr unterschiedliche, brauchbare Stücke. Stimmt der Prompt erstmal und sind die Regler gut justiert, läuft diese Maschine. Und ich hatte Blut geleckt. Ich ließ Claude, ein Sprachmodell, Liedtexte im Stil von Franz Schuberts Winterreise generieren, gefüttert mit meiner eigenen Balkan-Reisegeschichte, mit Zeilen von Peter Handke, die ich irgendwann gelesen und aufgeschrieben hatte, und mit deutschen Übersetzungen von Liedtexten der bosnisch-kroatischen Band Crvena Jabuka. Um das Urheberrecht kümmerte ich mich nicht, denn es ging ja nie darum, diese Musik herauszubringen. Dann ließ ich Suno aus diesen Zombie-Texten richtige Lieder machen. Gesungen von Stimmen, die klingen wie die von Maria Callas, Billie Holiday oder Barbara Bonney — warm und voll, mit einem leicht altmodischen Vibrato, das mich seit jeher schwermütig macht. Auch diese verhältnismäßig traditionellen Lieder wurden richtig gut. Nun hatte ich schon zwei Playlists: die eine mit repetitiver Klaviermusik, die andere mit neuem Liedgut. Dann wurde ich systematischer. Ich bat Claude, alles zu lesen, was über die ersten beiden Alben von Kings of Leon geschrieben wurde, und ergänzte, dass es niemals so klingen dürfe wie Stadion-Rock — und tatsächlich klang es erfrischend roh, als würde man einer Band im Proberaum zuhören. Weil mir die vorgeschlagenen Stimmen oft zu bekannt vorkamen, machte ich sie rauer, kaputter, indem ich versuchte, das Timbre von Tom Waits zu beschreiben: A raspy male voice that sounds like cigarettes steeped in whiskey, crushed with a mortar, and swallowed just before singing. Auch das klappte wunderbar. Dann versuchte ich den schweren, traurigen Soul von Nina Simone zu imitieren, ihre Art, eine Melodie so zu singen, als würde sie sich beim Singen meisterlich gegen das Singen wehren. Ich versuchte Sufjan Stevens, diese fragile Mischung aus Folk und Stimmorchester, bei der man nie weiß, ob man in einer Kirche sitzt oder in einem Kinderzimmer. Ich versuchte Nico, deren Stimme wie ein verrauchter dunkler Raum im Nachkriegsdeutschland klingt. Ich versuchte Anohni Hegarty, deren Vibrato so zerbrechlich ist, dass jeder Ton klingen kann, als wäre es der letzte. Die KI wertet das nicht, sie sagt auch nicht: Das passt nicht zusammen. Sie kombiniert meine eigenwilligen Beschreibungen und fabriziert Klänge, die ich so noch nicht kenne. Und weil ich den Weirdness-Regler, den Suno anbietet, immer zwischen achtzig und hundert Prozent stellte, war die Musik an manchen Stellen auch zerstört — aber nicht wie eine Platte, die kratzt oder abbricht, eher wie eine mathematische Gleichung, die nicht mehr rechnen kann. Auch diese Fehler habe ich zu schätzen gelernt, denn keine bewusste Handlung hätte sie erzeugen können. Und dann erklangen da auch einfach schöne Popsongs, als ich nach a resurfaced song by The Beatles but played by Daft Punk in 2002 gefragt habe — Ohrwürmer, die ich jetzt manchmal im Kopf habe, wenn ich Zähne putze. Ich habe zur Erschaffung dieser Musik keinen einzigen Ton beigetragen, aber durch das Steuern der KI — das Beschreiben, Verwerfen, Nachjustieren — wurde ich hineingezogen. Ich wurde Komplize.

Das lateinische inter-esse bedeutet wörtlich: dazwischen sein. Mittendrin. Wer an etwas interessiert ist, steht nicht davor und betrachtet es, er steckt drin. Genau so hat es sich angefühlt. Ich war kein Konsument eines kommerziellen Produktes. Ich war jemand, der mitgeschaffen hat, ohne dabei etwas können zu müssen, mit wenig Aufwand, und am Ende ehrlich interessiert an dem, was dabei herauskam. Und dafür musste ich eigentlich bloß meinen Geschmack einbringen. Vor über zehn Jahren habe ich eine ähnliche Erfahrung gemacht, allerdings mit menschgemachter Musik. Auf der Website Radiooooo.com, gegründet 2013 von dem französischen DJ Benjamin Moreau, wählt man ein Land und ein Jahrzehnt auf einer Weltkarte, und die Seite spielt einem Musik aus dieser Zeit und diesem Ort vor. Man kann die Stimmung ein wenig steuern, mit drei Reglern: slow, fast und weird. Das ist alles. Keine Suche nach Künstler:innen, keine Genres, keine Algorithmen. Was dann kommt, kennt man fast nie, es ist von Menschen kuratiert, und es überrascht ständig. Tschechischer Jazz aus den Sechzigern, westafrikanischer Funk aus den Siebzigern, japanischer Synthie-Pop aus den Achtzigern. Radiooooo hat mir damals gezeigt, dass das Steuern neugierig macht. Dass man auch neue Musik anders hört, wenn man sie ein wenig gelenkt hat. Mit Suno ist es ähnlich, nur radikaler: Man lenkt nicht aus einem bestehenden Katalog, man beschreibt etwas, das es noch nicht gibt. Noch ist dieses Prompten ein eher aufwändiges Hobby, für Nerds wie mich. Aber was, wenn so die Zukunft des Streaming aussieht? Anfang 2026 hat Spotify ein Feature namens Prompted Playlists ausgerollt, zunächst in Neuseeland, dann in den USA und Kanada, mittlerweile auch in Teilen Europas. Man beschreibt in eigenen Worten, was man hören will, und Spotify generiert eine Playlist, die auf der gesamten eigenen Hörgeschichte basiert, bis zum ersten Tag zurück. Man kann frische Tracks verlangen, bestimmte Genres ein- oder ausschließen, die Playlist täglich oder wöchentlich aktualisieren lassen. Es ist noch kein Suno, es wird noch nichts erzeugt, nur ausgewählt. Aber die Richtung ist klar. Spotify weiß schon heute, was ich mag. Mein iPhone weiß, wo ich im Urlaub bin. Was fehlt, ist der letzte Schritt: Warum sollte mir ein System nicht etwas schreiben können, das mich in dem Moment interessiert, in dem ich es aktiviere? So wie im Film Her von Spike Jonze: Joaquin Phoenix liegt am Strand, im Ohr den Knopf, durch den er mit seiner KI spricht, gespielt von Scarlett Johansson. Sie beginnt, Klavier für ihn zu spielen. Als er fragt, was das sei, sagt sie, sie schreibe gerade ein Musikstück darüber, wie es sich anfühlt, mit ihm jetzt hier am Strand zu sein. Damals, 2013, als der Film in den Kinos lief, kam mir das so weit weg vor. Aber wenn ich heute bei einem Blindtest KI-Musik von menschlicher unterscheiden müsste, könnte ich das? Ich glaube nicht.

Am Anfang meines Experiments drehte ich imaginäre Bücher um, um den Autor auf der Rückseite zu finden. Nach ein paar Tagen hörte ich auf, danach zu fragen. Ich gewöhnte mich daran.

Die Musik war da, aber es gab keinen Autor. Bei anderer KI-Musik hätte mich das vielleicht gestört, aber hier hatte ich die Musik ja selbst ins Leben gerufen, ich war für sie verantwortlich.

Seit Anfang 2025 kommt, zumindest konnte ich das in Österreich verifizieren, bei der Supermarktkette Lidl und der Baumarktkette OBI ausschließlich KI-Musik aus den Lautsprechern. Diese Songs klingen so beiläufig, dass wir sie nicht wahrnehmen, wie unbekanntere Stücke von Taylor Swift, The Weeknd oder Creedence Clearwater Revival. KI-Musik hat sich also bereits eingeschlichen und es ist eben nicht nur die technische Qualität, die uns überrumpelt, es ist die emotionale Wirkung. Laut dem französischen Streamingdienst Deezer werden täglich etwa fünfzigtausend vollständig KI-generierte Songs auf die Plattform hochgeladen, und sie ist nicht der Marktführer. Die erfolgreichsten KI-Songs auf Spotify sind jene, die am meisten nach Mensch klingen. Rau, seelenvoll, als hätte jemand beim Machen sehr gelitten. Die KI hat also gelernt, dass Authentizität ein Stil ist, den man imitieren kann.

Nick Cave, der seit vier Jahrzehnten Blues, Gospel und Punk zu etwas verbindet, das näher an Predigt als an Pop ist, sieht das anders. Als ihm Fans dutzende Songs schickten, die ChatGPT in the style of Nick Cave generiert hatte, antwortete er mit einem offenen Brief: This song sucks. The apocalypse is well on its way. Cave stört sich nicht an der technischen Qualität. Ihm fehlt, was Kunst erst zu Kunst macht. Songs arise out of suffering, schreibt er. Algorithms don't feel. Data doesn't suffer. Was ein gutes Lied ausmache, sei gerade nicht die Ähnlichkeit mit einem erkennbaren Werk: an act of self-murder that destroys all one has strived to produce in the past – jene Abweichungen, die Künstler:innen über die Grenzen dessen hinauskatapultieren, was sie als ihr bekanntes Selbst erkennen.

Ich lese Nick Cave und schwanke zwischen Bewunderung und dem Verdacht, dass hier ein gekränkter alter Mann spricht, der, wie die Kulturkritiker:innen von 1927, einfach nicht wahrhaben will, dass sich etwas Grundlegendes verändert hat. Die Geschichte ist voll von Kunstformen, die als seelenlos galten, bevor sie akzeptiert wurden. Gerade der Punk, dem Cave entspringt, wurde 1977 als Nicht-Musik abgetan. Wer gerade mal drei Akkorde spielen kann, könne kein Musiker sein, hieß es. Oder die Fotografie, die Baudelaire 1859 »die Zuflucht aller gescheiterten Maler« nannte und eine Bedrohung für die wahre Kunst. Der Vergleich hinkt natürlich: Selbst der glattgebügelte Kaufhaus-Jazz, den Theodor Adorno für standardisierte Massenware hielt, war immer noch menschengemacht. Für das Publikum könnte KI-Kunst die nächste Station auf diesem Weg sein. Aber was heißt das für den Akt des Schaffens?

Lange hieß es, KI könne klingen wie Musik, aussehen wie Film, bunt illustrieren vielleicht noch, aber uns doch niemals so berühren wie Texte aus der Feder eines Menschen. Dann lese ich über ein Experiment des Computerwissenschaftlers Tuhin Chakrabarty an der Columbia University und bin mir nicht mehr sicher. Chakrabarty trainierte große Sprachmodelle auf das Gesamtwerk der Literaturnobelpreisträgerin Han Kang und ließ Passagen in ihrem Stil generieren. Gleichzeitig ließ er Kreativschreibstudierende im Master- und PhD-Programm ebenfalls Imitationen von Kang verfassen. Im direkten Vergleich bevorzugten die Studierenden in fast zwei Dritteln der Fälle die KI-Texte. Ein Absatz im Stil der Nobelpreisträgerin wurde überwiegend als powerful, emotionally affecting, als truly devastating beschrieben. Er stammte von der Maschine. Die kanadische Autorin Vauhini Vara ging noch weiter: Sie ließ ein Modell auf ihr eigenes Werk trainieren und trat gegen ihre digitale Doppelgängerin an. Selbst langjährige Weggefährt:innen konnten nicht zuverlässig unterscheiden, welche Passagen von ihr stammten und welche von der Maschine. Vara gab zu, dass sie selbst an manchen Stellen die KI-Version besser fand. Ein schmerzliches Eingeständnis.

Was für Worte gilt, gilt auch für Bilder. Als im September 2022 ein mit Midjourney generiertes Bild namens Théâtre D'opéra Spatial die Kategorie Digital Arts bei der Colorado State Fair gewann, sprachen traditionelle Künstler:innen von Betrug. Aber was genau war der Betrug? Die Jury hatte das Bild für schön befunden, das Publikum auch. Wenn Kunst das ist, was ästhetische Erfahrung auslöst, hatte die Maschine dann nicht Kunst geschaffen? Die naheliegenden Vorwürfe, anyone can do it, it will put people out of work, sind ja schon bei der Erfindung der Fotografie vorgebracht worden. Und hat die Fotografie die Malerei verdrängt? Das Argument hat etwas für sich. Aber es übersieht einen wesentlichen Punkt: Die Unternehmen hinter der KI sind nicht daran interessiert, Werkzeuge für Künstler:innen zu bauen. Das Verkaufsversprechen generativer KI ist doch gerade, dass diese Programme ungleich mehr produzieren, als man hineinsteckt. Und genau das macht sie als Werkzeug für Künstler:innen womöglich unbrauchbar.

Minimaler Aufwand, maximaler Output ist das Geschäftsmodell. Aber ist das nicht das Gegenteil von Kunst?

Was geschieht also mit den Menschen, die bisher von ihrer Kunst gelebt haben? Kommerzielle Illustrator:innen, die Buchcover entwerfen, Storyboards zeichnen und sich mit Aufträgen in großen Zeitungen rühmten, sind längst von der KI betroffen. Der Zeitverlag (Die Zeit) schrieb Anfang 2025 Stellen für KI-Bildredaktion aus, ein Raunen ging durch Instagram. Warum sollte ein Verlag noch Illustrator:innen bezahlen, wenn eine KI dasselbe Bild in Sekunden generiert? Dass das menschliche Bild besser sei, weil authentischer, weil seelenvoller – das verliert an Überzeugungskraft, wenn die Auftraggeber:innen den Unterschied nicht sehen. Dass die KI auf den Arbeiten genau dieser Illustrator:innen trainiert wurde, ohne zu fragen und ohne zu bezahlen, stimmt, ist unfair und wird vor Gericht verhandelt. Aber der Markt fragt halt nicht nach Fairness. In manchen Bereichen ersetzt die KI Künstler:innen bereits. Was bleibt, wenn die Ersetzung vollzogen ist? Und gibt es etwas, das die Maschine nicht kann?

Vauhini Vara zitiert den Schriftsteller George Saunders: When we read a book or listen to a piece of music or look at a painting, we seek the presence of another human being on the other side of it. Das stimmt, glaube ich. Aber es stimmt eben nur, solange wir wissen, dass auf der anderen Seite ein Mensch steht. Mein eigenes Experiment gibt eine mögliche Antwort auf die Frage, was mit diesem Bedürfnis geschieht, wenn wir nicht mehr unterscheiden können: Wir gewöhnen uns daran. Nach ein paar Wochen hören wir auf zu fragen. Wir konsumieren einfach. Vielleicht ist das eine Katastrophe, oder es ist nur ein weiterer Schritt in der langen Geschichte kultureller Transformationen. Ich kann mir vorstellen, dass in dieser Gewöhnung etwas verloren geht, abgesehen von Arbeitsplätzen und Traditionen. Etwas Schwer-zu-Benennendes, das mit der Idee zusammenhängt, dass Kunst ein Gespräch ist und dass auf der anderen Seite des Buches, des Bildes, der Melodie jemand steht, der versucht hat, mir etwas mitzuteilen. Der womöglich gekämpft hat mit Worten, mit Farben, mit Tönen. Der, sowie alle Kunstschaffenden, viele Male gescheitert ist und es noch einmal versucht hat und dann irgendwann eventuell doch dachte: Das ist es. Die Maschine denkt nicht, sie berechnet: Das ist statistisch am wahrscheinlichsten. Vielleicht schon das Ende der Kunst?

II.Ist es Kunst?

Kunst ist Nachahmung der Natur, so sinngemäß Aristoteles. Kunst ist Ausdruck des Geistes, sagten die Romantiker. Kunst ist, was im Museum hängt, sagen die Zyniker. Kunst ist, was Künstler:innen machen, sagen die Pragmatiker. Es gehört viel Anstrengung dazu, etwas zum ersten Mal zu denken, zum ersten Mal zu sehen, zu sagen und zu fragen. Die künstliche Intelligenz, so wie wir sie heute kennen, ist eine Antwortmaschine. Ich gebe ihr eine Frage, und sie gibt die wahrscheinlichste Antwort. Ich gebe ihr einen Satzanfang und sie berechnet die wahrscheinlichste Fortsetzung. Ich gebe ihr ein Bild, und sie erzeugt das wahrscheinlichste nächste Bild. Alles, was sie tut, ist Antworten geben, die sie aus Millionen von bereits existierenden Antworten destilliert hat. Kunst gibt erstmal keine Antworten, sie stellt Fragen. Im Sinne von Öffnungen, Risse in dem, was wir für selbstverständlich halten. Fragen, die vorher niemand gestellt hat, weil niemand auf die Idee kam, dass man sie stellen könnte.

1915 stellte Kasimir Malewitsch ein Bild aus, das nichts zeigte außer einem schwarzen Quadrat auf weißem Grund. Er nannte es den »Nullpunkt der Malerei«. Es war keine Antwort auf irgendetwas. Es war eine Frage: Was bleibt, wenn man alles wegnimmt? Was ist ein Bild, wenn es nichts mehr abbildet? Die Besucher:innen waren verstört. Manche lachten. Manche wurden wütend. Manche standen lange davor. Hundert Jahre später kann eine KI nicht nur ein schwarzes Quadrat erstellen, sie kann auch erklären, warum es revolutionär war, welche Fragen es aufwirft, wie es die Kunstgeschichte verändert hat. Sie kann brillant darüber schreiben, denn sie versteht die Frage. Aber sie hat die Frage nicht gestellt. Malewitsch stand 1915 vor einer leeren Leinwand und tat etwas, das niemand vor ihm getan hatte. Er wusste weder ob es als Kunst etwas taugte, noch ob es überhaupt jemand verstehen könne. Er wusste nicht einmal genau, was er tat, aber er sprang in diese Ungewissheit.

Die KI kennt alle Quadrate, die je gemalt wurden. Sie kennt alle Theorien, alle Interpretationen, alle Kontexte. Sie hat keinen blinden Fleck mehr. Genau deshalb kann sie nicht ins Ungewisse springen. Sie weiß ja schon, wo sie landen würde.

John Cage saß 1952 in einem schalltoten Raum und wartete auf die Stille. Er wollte hören, wie Stille klingt. Aber die Stille kam nicht. Stattdessen hörte er zwei Geräusche: ein hohes und ein tiefes. Das hohe, erfuhr er später, war sein Nervensystem. Das tiefe war sein Blut. Cage verstand: Es gibt keine Stille. Solange wir leben, gibt es Klang. Die Stille ist eine Fiktion. Ein Jahr später führte er ein Stück auf, das aus drei Sätzen bestand. Der Pianist betrat die Bühne, setzte sich ans Klavier, öffnete den Deckel und spielte – nichts. Vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang spielte er nichts. Dann schloss er den Deckel und ging. Das Stück hieß 4'33«. Es ist eines der berühmtesten Musikstücke des zwanzigsten Jahrhunderts. Und es besteht aus keiner einzigen Note. Was Cage tat, war keine Provokation, es war eine Frage: Was ist Musik? Ist Musik das, was die Komponist:in schreibt? Oder ist Musik das, was wir hören? Ist das Husten im Publikum Musik? Ist das Rascheln der Programme Musik? Ist das Rauschen der Klimaanlage Musik? Cage gab keine Antwort, sondern er öffnete einen Raum, in dem die Frage möglich wurde. Eine KI könnte heute ein überzeugendes Stück Stille komponieren. Sie könnte es konzeptuell begründen, in einen historischen Kontext stellen, die philosophischen Implikationen erläutern. Sie könnte sogar bessere Gründe dafür finden als Cage selbst, das ist nicht das Problem. Aber Cage saß 1952 in einem schalltoten Raum und entdeckte etwas. Er wusste vorher nicht, was er finden würde, die Stille war keine Idee, die er hatte, sie war eine Erfahrung, die ihn überraschte. Sein Stück kam aus dieser Überraschung, aus einem Moment, in dem die Welt anders war als erwartet. Die KI wird nicht überrascht. Sie hat keine Erwartungen, die enttäuscht werden könnten. 1958 nahm Lucio Fontana ein Messer und schnitt in eine Leinwand. Der Schnitt war das Werk. Er nannte die Serie Concetto spaziale, räumliches Konzept. Die Schnitte öffneten die Fläche. Hinter der Leinwand war Raum. Die Malerei, die immer so getan hatte, als wäre sie ein Fenster in eine andere Welt, wurde aufgeschlitzt. Dahinter war nichts als die Wand. Es war eine Frage: Was ist ein Bild? Ist ein Bild eine Oberfläche? Oder ist ein Bild ein Raum? Was passiert, wenn wir die Oberfläche zerstören? Yves Klein ging im selben Jahr noch weiter. 1958 lud er zu einer Ausstellungseröffnung in die Pariser Galerie Iris Clert. Die Besucher:innen kamen, sie tranken blaue Cocktails, sie erwarteten Bilder. Aber die Galerie war leer. Weiße Wände, mehr nicht. Klein nannte es Le Vide, die Leere. Die Ausstellung bestand aus der Abwesenheit von Kunst. Und doch war sie Kunst. Dreitausend Menschen kamen zur Eröffnung. Sie standen in einem leeren Raum und schauten auf weiße Wände. Manche meinten, etwas zu verstehen, manche nicht. Für das, was Malewitsch, Cage, Fontana und Klein tun, hat der Philosoph Dieter Mersch einen Begriff: den Sprung, den ich weiter oben schon erwähnt habe. Der Sprung ist das, was zwischen dem Existierenden und dem Noch-Nicht- Existierenden liegt. Es ist kein Schritt. Ein Schritt führt von einem Punkt zum nächsten, entlang einer Linie, die man vorher schon sehen kann. Der Sprung führt ins Leere. Man weiß nicht, wo man landen wird. Man weiß nicht einmal, ob man landen wird. Algorithmen machen erstmal nur Schritte. Sehr gute Schritte gewiss, sehr viele Schritte, Schritte in Richtungen, an die Menschen nie gedacht hätten. Sie interpolieren, extrapolieren, kombinieren. Sie finden Muster, die uns verborgen bleiben, in vielem sind sie uns weit überlegen. Aber das statistisch Wahrscheinlichste ist erklärtermaßen das, was es schon gibt. Es ist der Durchschnitt des Vergangenen, projiziert in die Zukunft. Der Sprung ist das Gegenteil: das Unwahrscheinliche, das Unmögliche, das, wofür es keinen Präzedenzfall gibt. Alan Turing, einer der Väter des Computers und im KI-Thema häufig erwähnt (Turing-Test), sah das auch so. In seinen späten Schriften sprach er von Menschen als »Orakel« – Instanzen, die Entscheidungen treffen, die sich nicht berechnen lassen. Sprünge über Lücken, die kein Algorithmus überbrücken kann. Turing nannte das »Intuition«. Intuition ist etwas anderes als Berechnung, so wie Springen etwas anderes ist als Gehen. Es gibt einen Abgrund zwischen dem, was existiert, und dem, was noch nicht existiert. Die Künstler:in steht am Rand und schaut hinunter. Sie weiß nicht, was unten ist. Sie weiß nicht, ob sie es überleben wird. Und manchmal – nicht oft, aber manchmal – springt sie. Die KI hat keinen Grund zu springen.

»Ich existiere nur, wenn ich schreibe, ich bin nichts, wenn ich nicht schreibe, ich bin mir selbst vollkommen fremd, aus mir herausgefallen, wenn ich nicht schreibe.« hat Ingeborg Bachmann 1971 in einer Preisrede gesagt. Sie muss schreiben, um zu sein. Die KI kann, aber sie muss nicht.

Robert Rauschenberg bat 1953 den berühmten Maler Willem de Kooning um eine Zeichnung. Nicht etwa um sie aufzuhängen, sondern um sie auszuradieren. De Kooning war irritiert, aber er spielte mit. Er gab Rauschenberg eine Zeichnung, keine schlechte, sondern eine gute, mit viel Graphit und Kohle und Fettkreide, schwer zu entfernen. Rauschenberg brauchte einen Monat, um sie vollständig auszuradieren. Dann rahmte er das leere Blatt und stellte es aus. Der Titel: Erased de Kooning Drawing. Es war keine Zerstörung, es war eine Frage: Kann man Kunst machen, indem man Kunst auslöscht? Ist die Abwesenheit eines Werks selbst ein Werk? Wer ist die Autor:in – wer zeichnete, wer radierte? Rauschenberg hat uns keine Antwort gegeben und dennoch dazu beigetragen, dass wir die Frage nicht mehr vergessen. Eine KI kann natürlich auch Fragen formulieren, die Menschen noch nicht gestellt haben, Kombinationen von Wörtern, die niemand zuvor kombiniert hat. Aber eine Frage zu haben ist etwas anderes als eine Frage zu formulieren. Eine Frage zu haben heißt, einen Mangel zu empfinden. Ein Unbehagen, eine Lücke, etwas, das nicht stimmt. Malewitsch hatte eine Frage, weil ihm die Malerei seiner Zeit nicht genügte. Cage hatte eine Frage, weil ihm etwas an der Musik fehlte. Wenn Kunst aus dem Gefühl entsteht, dass die Welt, so wie sie ist, nicht genug ist, dass es etwas geben müsste, das es noch nicht gibt, dann fragen wir uns:

Woher soll die KI die Unzufriedenheit, die Lücke, die Leere, den Hunger, das zwingende Bedürfnis nehmen, die Kunst möglich machen?

Die KI kann nicht springen. Aber kann sie beim Springen helfen? Arca ist eine venezolanische Musikproduzentin. Sie hat mit Björk und Kanye West an einigen der einflussreichsten Alben der letzten Dekade gearbeitet und beschreibt ihre Erfahrung mit KI-Werkzeugen gegenüber dem TIME Magazine so: »It's provided me a sense of relief and excitement that not everything has been done – that there's a wide-open horizon of possibility.« Das klingt zunächst wie ein Widerspruch zur »Sprung-Theorie«. Die KI als Horizonterweiterung, nicht als Horizontverengung? Aber Arca benutzt die KI nicht als Antwortmaschine. Sie benutzt sie als Störung. Als etwas, das Klänge produziert, die sie selbst nie produziert hätte, und auf die sie dann reagieren kann. Die KI liefert kein Werk. Sie liefert einen Anlass. Einen Widerstand, der nicht aus dem Material oder dem Instrument kommt, auch nicht aus der eigenen Geschichte, sondern aus einer fremden Logik, die gerade deshalb produktiv wird, weil sie fremd ist.

Ähnlich beschreibt die Musikerin Claire Evans von der Band YACHT, was passierte, als die Band ihr gesamtes bisheriges Werk in ein maschinelles Lernsystem einspeiste und es stundenlang Melodien und Texte generieren ließ. Die Band sichtete das Material, schnitt die interessantesten Fragmente zusammen und versuchte dann, die Stücke auf ihren Instrumenten zu spielen. Es war qualvoll. Viele Riffs und Akkordwechsel wichen nur minimal von dem ab, was sie seit Jahren gewohnt waren, gerade genug, um den Körper zu irritieren, der die alten Muster gespeichert hat. Die Finger wollten in die vertrauten Positionen, aber die Noten verlangten etwas anderes. Die KI habe sie gezwungen, sich mit Gitarrenstimmungen, Rhythmen, also Mustern auseinanderzusetzen, die nichts mit Gewohnheit zu tun hätten, sagt Evans. Sie habe ihnen die Fähigkeit gegeben, aus den eigenen Gewohnheiten auszubrechen. Die KI hat hier nicht komponiert, sie hat dekonditioniert. Sie hat den Musiker:innen etwas gegeben, das sie sich selbst nicht geben konnten: einen Blick von außen auf die eigenen Automatismen. Wer seit zwanzig Jahren Gitarre spielt, dessen Hände wissen Dinge, die dem Kopf verborgen bleiben.

Die KI kennt die menschlichen Hände nicht. Sie schlägt mitunter Akkorde vor, die keiner Hand entsprechen. Und genau das zwingt die Musiker:in, die eigenen Gewohnheiten zu hören und zu brechen. Vielleicht zum ersten Mal.

Die Komponistin Holly Herndon, die an der Stanford University über Musik und Akustik promoviert hat, ging noch einen Schritt weiter. Für ihr Album PROTO trainierte sie eine KI namens Spawn mit ihrer eigenen Stimme und den Stimmen eines Berliner Vokalensembles. Spawn war weniger Werkzeug als Ensemblemitglied. Herndon beschreibt den Prozess als eine Form kollektiver Intelligenz. Die KI interpretierte, was die Menschen ihr vorsangen, und gab es verzerrt, verschoben, verfremdet zurück. Die Musiker:innen reagierten darauf, und so entstand ein Hin und Her zwischen Mensch und Maschine, das mit jeder Runde seltsamer wurde. Die Ergebnisse klangen wie mittelalterlicher Chorgesang von einem anderen Planeten. Für Herndon ist maschinelles Lernen eher eine Fortsetzung der menschlichen Praxis als ein Bruch mit ihr: eine Koordinationstechnik, ähnlich der frühen Gesangstradition, bei der Menschen ihre Stimmen aufeinander abstimmten, um etwas zu erzeugen, das keine:r allein erzeugen konnte. Die KI ist in dieser Lesart also die jüngste Erweiterung der Kunst. Eine Stimme im Chor, die anders klingt als alle anderen, und die gerade deshalb den Chor verändert. Es ist kein Zufall, dass Herndon in Berlin lebt, obwohl sie aus Tennessee stammt, dass sie im Kirchenchor aufwuchs und an der Stanford-Abteilung für Computermusikforschung promovierte. Ihr Werk steht genau an der Stelle, an der das Uralte und das Brandneue sich berühren. Das sind keine kleinen Veränderungen. Wer bisher eine Melodie im Kopf hatte, aber kein Instrument spielen konnte, keine Session-Musiker:innen bezahlen und kein Studio mieten konnte, steht heute nicht mehr vor einer verschlossenen Tür. Diese Barrieren fallen. Das ist real, und es ist bedeutsam. Ash Koosha, ein iranisch-britischer Musiker, der eine KI-Popsängerin namens Yona erschuf, erinnert daran, dass diese Angst nicht neu ist: Sie erinnere ihn an die Angst der Gitarristen in den Siebzigern, die eine Bewegung gründeten, um jeden Synthesizer zu zerschlagen, den sie finden konnten. Die Synthesizer haben keine Gitarrist:innen ersetzt – aber sie haben die Musikproduktion für immer verändert. Die Frage ist nur, ob das Fallen der Barrieren allein schon Kunst möglich macht. Denn die Barriere war nie nur ein Hindernis. Sie war auch ein Filter.

Der lange Weg zum fertigen Stück, die Jahre des Übens, das Ringen mit dem Material, der Widerstand des Instruments unter den Fingern – all das formt nicht nur das Werk, sondern die Künstler:in. Wie weit kann man springen, wenn man den Anlauf so drastisch verkürzt?

Malewitsch, Cage, Fontana, Klein, Rauschenberg – Beispiele europäischer oder amerikanischer Männer des zwanzigsten Jahrhunderts. Nicht weil nur sie gesprungen wären. Sondern weil sie diejenigen waren, die am Rand standen: in den Akademien, den Galerien, den Konzertsälen. Das Sprungbrett war nie für alle gleich zugänglich. Jeder technologische Umbruch in der Kunst hat nicht nur verändert, was gemacht wurde, sondern wer es machte. Synthesizer brachten eine Generation von Bedroom-Produzent:innen hervor, die kein Orchester und keinen Proberaum brauchten. Die tragbare Kamera ermöglichte Filme abseits der Studios. Aus den Drum Machines und Samplern, die in den Achtzigern für ein paar hundert Dollar zu haben waren, entstanden Hip- Hop, House und völlig neue klangliche Vokabulare – von Menschen, denen die traditionellen Wege in die Musikproduktion versperrt waren. Wenn Arca, eine Transperson, heute von einem offenen Horizont spricht, spricht sie nicht nur über Klänge, die es noch nicht gibt. Sie spricht auch darüber, wer sie erzeugen darf. Der Sprung bleibt ein Sprung. Aber wer am Rand steht, ist nicht mehr dieselbe Frage wie 1915.

Malewitsch malte ein schwarzes Quadrat und sagte: Das ist der Nullpunkt. Von hier aus kann alles beginnen. Die KI bewegt sich elegant auf der Zahlenreihe, sie kann jeden Punkt erreichen und jede Verbindung herstellen, darin ist sie uns sogar überlegen. Aber Null ist keine Zahl wie andere Zahlen. Null ist der Ursprung, der Ort, an dem jemand sagt: Hier fängt etwas an. Um auf Null zu kommen, muss man die Zahlenreihe verlassen und springen.

III.Ist es fake?

Im Jahr 2006 leuchteten die Augen der Kunstwelt. Wolfgang Beltracchi, ein deutscher Maler mit grauem Pferdeschwanz und dem Habitus eines alternden Rockstars, hatte über ein Kölner Auktionshaus ein Gemälde für fast drei Millionen Euro versteigern lassen. Es handelte sich um ein Werk von Heinrich Campendonk, einem Expressionisten der Blauen Reiter-Gruppe, lange verschollen, nun wiederentdeckt. Die Expert:innen waren begeistert. Das Bild hing in Museen, wurde in Katalogen abgedruckt, in Dissertationen analysiert. Es war, so der Konsens, ein Meisterwerk. Vier Jahre später leuchteten dieselben Augen nicht mehr. Beltracchi hatte gestanden. Das Campendonk-Gemälde war eine Fälschung. Ebenso wie Dutzende andere Werke, die er im Laufe von vier Jahrzehnten auf den Markt gebracht hatte: falsche Max Ernsts, falsche Fernand Légers, falsche André Derains. Beltracchi hatte nicht kopiert, er hatte erfunden, im Stil toter Meister gemalt, was diese nie gemalt hatten. Die Bilder waren nicht weniger schön als am Tag zuvor, die Farben hatten sich nicht verändert, die Kompositionen nicht, die Pinselstriche nicht, und doch war alles anders.

Die Frage, die Beltracchi aufwirft, ist so alt wie die Kunst selbst: Was genau sehen wir, wenn wir ein Bild betrachten? Das Bild oder das, was wir über das Bild wissen?

Im Jahr 1790 veröffentlichte Immanuel Kant seine Kritik der Urteilskraft, und darin findet sich ein Satz, der die nächsten zweihundert Jahre prägen sollte. Das Genie, schrieb Kant, sei »das Talent, welches der Kunst die Regel gibt«. Nicht irgendeine Regel, eine neue Regel. Das Genie erschafft, was es vorher nicht gab. Es folgt keinem Vorbild, weil es selbst das Vorbild ist. Es kann nicht erklären, wie es tut, was es tut, weil es selbst nicht weiß, woher die Ideen kommen. Sie kommen einfach, wie ein Geschenk, eine Offenbarung. Kant nannte das »Originalität«. Und er meinte es wörtlich: Das Genie ist der Ursprung. Alles beginnt bei ihm. Diese Idee hat uns nie mehr losgelassen. Wir haben sie in Konzertsäle getragen und in Museen, in Literaturseminare und Filmakademien. Wir haben sie in die Sprache eingebrannt: schöpferisch, sagen wir, visionär, bahnbrechend. Die Künstler:in als Schöpfer:in. Das Werk als Schöpfung. Dahinter steht, kaum verborgen, eine religiöse Metapher. Die Künstler:in als kleine Gottheit, die aus dem Nichts erschafft. Aber stimmt das eigentlich?

Johann Sebastian Bach gilt als eines der unbestreitbaren Genies der Musikgeschichte. Die Goldberg-Variationen, die Matthäus-Passion, das Wohltemperierte Klavier, Werke, die so vollkommen scheinen, dass man kaum glauben kann, ein Mensch habe sie erdacht. Bach selbst sah das anders. Sein Leben lang kopierte Bach die Werke anderer Komponist:innen. Nicht heimlich, nicht verschämt, sondern systematisch. Er schrieb Vivaldis Konzerte ab, transkribierte sie für Orgel, veränderte hier einen Rhythmus, dort eine Harmonie. Er studierte Buxtehude, indem er seine Partituren Note für Note übernahm. Er nahm französische Ouvertüren und machte deutsche Suiten daraus. Wenn man Bachs frühe Werke neben die seiner Zeitgenossen legt, verschwimmen die Grenzen. Was ist Bach? Was ist Einfluss? Was ist bloße Iteration? Die Antwort, die Musikwissenschaftler:innen geben, lautet: So funktioniert Kunst. Bach lernte, indem er kopierte. Er fand seine Stimme, indem er durch die Stimmen anderer sprach. Die Goldberg-Variationen sind nicht aus dem Nichts entstanden. Sie sind aus Buxtehude entstanden, aus Vivaldi, aus hundert anderen, deren Namen wir vergessen haben. Bach hat sie nicht bestohlen. Er hat sie iteriert. Iteration: das Wort klingt technisch, fast kalt, aber es beschreibt präzise, was passiert, wenn Menschen Kunst machen. Sie nehmen, was da ist, verändern es, geben es weiter. Die nächste Generation nimmt, verändert, gibt weiter und so stellt jede Variation einen kleinen Schritt dar; zusammen ergeben diese Schritte eine Bewegung, die wir Kunstgeschichte nennen. Kant wusste das natürlich auch. In derselben Kritik der Urteilskraft schrieb er, das Genie brauche »Geschmack«, um seine Ideen zu formen – und Geschmack erwirbt man nur durch Studium der Tradition.

Das Genie steht nicht außerhalb der Geschichte. Es steht in ihr, ein Glied in einer Kette, die vor ihm begann und nach ihm weitergehen wird. Aber diese Nuance ging verloren. Was blieb, war der Mythos: Das Genie als Ursprung. Die Schöpfung aus dem Nichts.

Der deutsch-jüdische Philosoph Walter Benjamin schrieb 1935 einen Essay, der berühmt werden sollte: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Seine These: Die Fotografie und der Film zerstören die »Aura« des Kunstwerks – jenes einmalige Hier und Jetzt, das ein Original von einer Kopie unterscheidet. Ein Gemälde hat Aura, weil es dieses eine ist, an diesem Ort, mit dieser Geschichte. Eine Fotografie des Gemäldes hat keine Aura. Sie ist beliebig vervielfältigbar. Wir stehen heute an einem Punkt, den Benjamin nicht vorhersehen konnte. Es geht nicht mehr um Reproduzierbarkeit, sondern Erzeugbarkeit. Die neuen Maschinen erzeugen. Texte, die nie ein Mensch geschrieben hat, Bilder, die sich niemand ausgemalt hat, Musik, die niemand erspielt hat. Die Reproduktion ließ das Original intakt, die Erzeugung hingegen braucht kein Original mehr.

Im Jahr 2016 präsentierte ein Konsortium aus Technologiefirmen und Museen ein Projekt namens The Next Rembrandt. Eine Künstliche Intelligenz hatte 346 Rembrandt zugeschriebene Gemälde analysiert, Pixel für Pixel die Farbschichten unterschieden, die geometrische Anordnung der Gesichter vermessen. Das Ergebnis war ein neues Porträt im Stil des Meisters, präsentiert wie ein wiederentdecktes Meisterwerk: eingefasst in einen schweren schwarzen Rahmen, präsentiert wie ein Original. Es war ein Original, aber irgendwie auch eine Fälschung. Das ist der Beltracchi- Moment der Künstlichen Intelligenz. Beltracchi erfand Bilder im Stil toter Meister. Die Maschine berechnet den statistischen Durchschnitt toter Meister. Beide erzeugen etwas, das aussieht wie das Echte, ohne es zu sein. Der Kunsttheoretiker Stefan Römer hat in Fake als Original eine Unterscheidung eingeführt, die hier weiterhilft. Die Fälschung will täuschen. Das Fake hingegen ist eine künstlerische Strategie: Es will befragen. Sherrie Levine fotografierte 1981 Fotografien von Walker Evans ab und stellte sie unter ihrem eigenen Namen aus. Aber sie versteckte nicht, was sie tat. Sie setzte ihren eigenen Blick jenem von Evans entgegen. Die KI ist, in Römers Begriffen, weder Fake noch Fälschung. Sie ist etwas Drittes: eine Erzeugung ohne Absicht. Kein Blick, der sich einem anderen entgegensetzt, kein Betrug, der aufgedeckt werden könnte. Nur Output. Benjamin schrieb in einem Essay: »Der schöne Schein ist die Hülle vor dem notwendig Verhülltesten.« Schönheit, so sein Gedanke, ist weder die Hülle noch das, was sie verbirgt, sondern das Verhältnis zwischen beidem. Die KI liefert die perfekte Hülle. Aber es gibt nichts Verhülltes. Keine Geschichte, kein Leben, kein Risiko. Unter der Hülle ist es leer. Was also unterscheidet den Menschen von der Maschine, wenn beide iterieren? Bach kopierte Vivaldi, aber er kopierte ihn durch seinen Körper und seine Hände, durch ein Leben, das zwischen Kirchenmusik und Familientragödien stattfand. Die Iteration ging durch jemanden hindurch. Sie wurde dabei zu etwas anderem. Die Maschine iteriert durch nichts hindurch. Sie verrechnet Oberflächen, findet den Durchschnitt aller Merkmale und gibt ihn als neues Werk aus. Das KI-Bild imitiert nicht Rembrandt. Es imitiert, was wir für Rembrandt halten. Genau wie Beltracchi. Campendonk hatte gemalt, ohne zu wissen, ob jemand seine Bilder je sehen würde. Beltracchi ist dieses Risiko nicht eingegangen. Er wusste genau, was funktionieren würde, weil er sah, was schon funktioniert hatte. Er malte nicht das, was Campendonk gemalt hätte, sondern das, was Sammler:innen sich unter einem Campendonk vorstellten. Er bediente Erwartungen, statt sie zu unterlaufen.

Roland Barthes verkündete 1967 den Tod des Autors (La mort de l'auteur). Der Autor, schrieb er, sei nicht der Ursprung des Textes, sondern nur ein »Schreiber«, der bereits existierendes Material zusammenfügt. Joseph Beuys ging noch weiter: »Jeder Mensch ist ein Künstler.« Er meinte damit nicht, dass in jedem ein verborgenes Talent schlummere. Er meinte, die Gesellschaft selbst sei das Kunstwerk, und wir alle ihre Autor:innen. An der Kunstakademie Düsseldorf, wo er seit 1961 als Professor lehrte, nahm er konsequent alle abgewiesenen Bewerber:innen in seine Klasse auf – und wurde 1972 dafür entlassen. Aber seine Idee hat überlebt. Barthes und Beuys hatten keine Ahnung von künstlicher Intelligenz. Und doch haben sie die Frage vorweggenommen, die uns heute beschäftigt: Wenn der Autor tot ist und jeder Mensch ein Künstler, was unterscheidet dann noch den Menschen von der Maschine? Die Antwort kann nicht »Originalität« sein, denn Künstler:innen erschaffen nicht aus dem Nichts. Sie iterieren, und diese Kette reicht zurück bis zu den Höhlenmalereien von Lascaux, und sie wird weitergehen, solange Menschen Kunst machen. Was Künstler:innen wirklich von Maschinen unterscheidet, ist Teilnahme.

Die Künstler:in ist Teil der Kette. Sie hat von anderen empfangen, und sie gibt an andere weiter. Sie steht in einer Geschichte, die größer ist als sie selbst. Die Maschine steht nicht in dieser Geschichte.

«Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better.«, schrieb T.S. Eliot 1920. Er meinte: Die reife Dichter:in nimmt sich, was sie braucht, und macht es zu ihrem eigenen. Sie iteriert mit Absicht, mit Haltung, mit Verantwortung. Sie steht zu dem, was sie tut. Die Maschine kann iterieren, aber sie kann keine Haltung zeigen. Sie hat kein Selbst, das auf dem Spiel stünde. Vielleicht ist das die Aura, die wir meinen. Nicht die Aura des Werks – die war vielleicht immer eine Illusion. Sondern die Aura des Akts. Das Wissen, dass jemand Entscheidungen treffen musste, dass jemand etwas gewagt hat, dass jemand scheitern hätte können. Beltracchi lebt heute in einem Schloss in Südfrankreich. Er malt immer noch, jetzt unter eigenem Namen. Seine Bilder werden verkauft, ausgestellt, besprochen. Und sie haben jetzt etwas, das ihnen früher fehlte: die Aura des Fälschers. Die Leute kaufen seine Bilder nicht obwohl er ein Fälscher ist, sondern weil er einer war. Der Skandal ist Teil der Provenienz geworden. Die Geschichte, die früher fehlte, ist jetzt da, nur eine andere als erwartet. Die Aura lässt sich nicht abschaffen, aber verschieben. Wo kein Campendonk ist, ist eben ein Beltracchi. Wo kein Genie ist, ist eine Kriminalgeschichte. Wir bemessen den künstlerischen Wert an dem, was hinter der Hülle ist, doch die Maschine hat keine Geschichte, hat kein Schicksal, ist weder gut noch böse, weder genial noch verbrecherisch. Sie ist und bleibt eine Hülle.

IV.Ist es schön?

Es gibt eine Frage, die sich Kurator:innen, Kritiker:innen und Kulturbeauftragte seit Jahrzehnten stellen, ohne sie je befriedigend beantworten zu können: Was soll die Kunst? Soll sie nützen oder erfreuen? Soll sie aufklären oder überwältigen? Die Welt verändern oder sich ihr entziehen? Horaz unterschied vor zweitausend Jahren das Prodesse vom Delectare, das Nützen vom Erfreuen. Seitdem hat sich wenig geändert. Die engagierte Kunst steht gegen die autonome, die politische gegen die ästhetische. Schon bei Platon, im Philebos, im Phaidros, im Symposion, galten das Wahre, das Schöne und das Gute als Einheit: Ein schönes Werk ist auch ein wahres und ein gutes. Aber diese Einheit zerbrach. Spätestens im 20. Jahrhundert wurde das Schöne verdächtig. Wer schön malte, hatte womöglich nichts zu sagen. Die deutsche Nachkriegskunst wandte sich bewusst gegen alles, was nach Oberfläche und Harmonie aussah – zu nah war die Erinnerung an die hohle Ästhetik des Dritten Reichs. Joseph Beuys erklärte, das Bildnerische im heutigen Verständnis sei einfach unmoralisch. Schönheit wurde zum Zeichen von Schwäche, Unaufrichtigkeit und Weltflucht. Und doch: Das Schöne verschwindet nicht. Es lässt sich nicht abschaffen. Beim breiteren Kunstpublikum steht es zu allen Zeiten hoch im Kurs.

Die Philosophin Constanze Peres fragt in ihrem Essay Wozu Schönheit? nach dem Zweck des Schönen. Die Antworten scheinen zunächst einfach: Schönheit dient der Fortpflanzung, dem beruflichen Erfolg, der Dekoration, der Therapie, dem Lustgewinn. Aber all diese Zwecke könnten auch durch anderes erfüllt werden. Was also ist das Eigene des Schönen, das Unersetzbare? Peres' Antwort ist komplex. Das Schönheitsurteil, schreibt sie, ist selbstreferentiell. Es bezieht sich auf die Relation zwischen einem Objekt, das als schön erfasst werden kann, und einem Subjekt, das imstande ist, es als schön zu erfassen.

Schönheit ist keine Eigenschaft von Dingen, sondern eine Konstellation, ein Ereignis, das sich zwischen Objekt und Subjekt vollzieht.

Das klingt abstrakt, aber es erklärt, warum dasselbe Bild den einen kalt lässt und den anderen erschüttert. Denn was die Betrachter:in mitbringt, bestimmt, was sie sieht. Ihre Herkunft, ihre Bildung, ihre Sehgewohnheiten. Kant nannte das Vermögen, ästhetisch zu urteilen, einen »gemeinschaftlichen Sinn« – einen sensus communis, der das Geschmacksurteil ermöglicht. Wer etwas schön findet, sagt nicht nur: mir gefällt das. Er sagt: das ist schön – als gälte es für alle. Und so entsteht, was man einen Geschmacksverein nennen könnte: das stillschweigende Einverständnis derer, die sich auf ein gemeinsames ästhetisches Urteil verständigt haben. Wer dazugehört, verrät mehr über sich als über den Gegenstand: über die Räume, in denen man aufgewachsen ist, die Bilder, die man kennt und die Bücher, die man gelesen hat. Schönheit ist kein Ding. Sie ist ein Verhältnis und Verhältnisse haben eine Geschichte. Es erklärt auch, warum alle Versuche, Schönheit zu formalisieren, scheitern müssen.

Max Bense, der Begründer der exakten Ästhetik, wollte in den 1960er Jahren eine mathematische Formel für das Schöne finden. Er sprach von Mikroästhetik, von informationeller Redundanz, von messbaren Zuständen. Seine Stuttgarter Schule brachte die ersten Computergrafiken hervor, geometrische Muster, generiert von Algorithmen. Die Programme modellierten mittels Messung und Statistik ästhetische Artefakte, doch war deren Beurteilung als gelungen oder abgeschlossen selbst der Willkür der einzelnen Künstler:innen überlassen. Die Maschine konnte produzieren, aber nicht urteilen, konnte zwar variieren, aber nicht wählen. Das Problem ist nicht verschwunden. Die heutigen digitalen Werkzeuge sind ungleich mächtiger als Benses Plotter, aber sie stehen vor demselben Dilemma.

KI-Systeme können den Durchschnitt des Schönen berechnen und liefern zuverlässig das, was den meisten gefällt. Aber das Schöne selbst, als Ereignis zwischen Betrachter:in und Werk, entsteht so nicht. Was fehlt der Maschine?

Der Philosoph Dieter Mersch nennt das, was KI-Bildgeneratoren produzieren, Design-Objekte: glatte, gefällige Oberflächen, die den Kunstbegriff aushöhlen, statt ihm etwas entgegenzusetzen. Es ist das, was Theodor W. Adorno einmal verächtlich als Hotelbildmalerei geißelte. Hotelbildmalerei: Das ist das Gegenteil des Schönen. Es ist das, was gefällt, weil es gefallen will. Es ist das Dekorative, das Gefällige, das Unverbindliche. Es ist, in Peres' Begriffen, das Zu-Schöne, das zu schön ist, um wahr zu sein.

Das Internet hat 2025 ein eigenes Wort dafür gefunden: Slop. Das Cambridge Dictionary definiert es als minderwertigen Content im Internet, der von künstlicher Intelligenz erzeugt wurde. Slop ist überall: rosa Kätzchen, die aus Softeis-Maschinen gleiten, oder ganz konkret: ein fiktiver Weihnachtsmarkt vor dem Buckingham Palace, der internationale Tourist:innen anlockte, bevor er als Fälschung aufflog. Hotelbildmalerei für das Smartphone-Zeitalter. Der Unterschied ist einer der Dimension: Adornos Hotelbilder hängen in Lobbys, sie sind dort wo wir nichts anderes suchen. Slop hingegen überschwemmt Bildersuchen, verdrängt menschengemachte Arbeiten aus den Ergebnissen und trainiert den Blick darauf, das Allzu-Gefällige für das Schöne zu halten.

Denn das Schöne, so Peres, braucht das Hässliche. Es braucht die Irritation, die Störung, das Dissonante. Wenn Comics nur süße Prinzessinnen präsentierten, wenn sich in Symphonien eine schöne Stelle an die andere reihte, wenn Performances uns bloß wohlig-partizipativ einbezögen, geriete das Schöne zum Kitsch. Johann Georg Sulzer schrieb im 18. Jahrhundert, der Geschmack des Künstlers müsse »nicht bloß auf das eigentliche Schöne, sondern auf jede Art des uneigentlich Schönen gerichtet seyn, das im Grund aus Wahrheit, Richtigkeit, Schiklichkeit, Wolanständigkeit und edlem Wesen entsteht.« Das Schöne allein ist leer. Es braucht etwas, das darüber hinausgeht – etwas, das das Gemüt anstachelt und das Reflexionsvermögen berührt. Das ist vielleicht die präziseste Formel für das, was wir von Schönheit erwarten. Kann also KI nur das Oberflächlich- Schöne produzieren, oder auch das, was darunter liegt?

Kann die Maschine nur Dekor oder kann sie auch Gehalt?

Albrecht Dürers Aquarell eines Feldhasen, für das jährlich in etwa eine Million Besucher:innen in die Wiener Albertina pilgern, hatte zu Dürers Zeiten keinen klassischen Schönheitsfaktor zu bieten. Der Hase ist meisterlich ausgeführt, aber viele seiner Zeitgenossen konnten so gut malen. Und doch verfügt das Bild über Qualitäten, die Schönheit generieren: die Erfindungsgabe des Malers, die Imaginationskraft und den Mut, den Hasen in Szene zu setzen, ja ihn überhaupt erst als mögliches Motiv zu sehen. Die KI hat weder Mut noch Imagination. Sie hat eine Unmenge an Trainingsdaten, und vielleicht liegt genau darin ein Schatz verborgen: Niemand – nicht die Entwickler:innen, nicht die Firmen, die diese Systeme betreiben – kann mit Sicherheit sagen, welche Daten die Maschine in welchem Moment anzapft, welchen Wegen ihre Logik folgt, warum sie dieses Bild erzeugt und nicht jenes. Die Maschine ist sich selbst undurchsichtig. Und diese Undurchsichtigkeit erzeugt gelegentlich etwas, das keiner der Beteiligten beabsichtigt hat – weder die Programmierer:innen, die den Algorithmus schrieben, noch die Nutzer:innen, die den Prompt eingaben.

Das ist kein Genie. Aber es ist auch kein bloßer Zufall. Es ist etwas Drittes, für das wir noch keinen Namen haben.

Kant unterschied das Schöne vom Erhabenen. Das Schöne gefällt, das Erhabene überwältigt. Das Schöne harmoniert, das Erhabene erschüttert. Edmund Burke, zwanzig Jahre vor Kant, nannte es delightful horror – ein angenehmes Grauen. Die Betrachtung eines weiten dunklen Ozeans und sich auftürmender Gewitterwolken empfinden wir als bedrohlich, aber wir wägen uns in Sicherheit und können das Unbehagen genießen. Schiller schrieb, wir würden von erhabenen Gegenständen »mit unwiderstehlicher Gewalt angezogen«, obwohl sie uns »das peinliche Gefühl unserer Grenzen« geben. Im 21. Jahrhundert erscheint der Begriff des Erhabenen antiquiert. Aber das Phänomen ist nicht verschwunden. Es hat sich nur verlagert.

Viele der Bilder, die wir mit KI in Verbindung bringen, sind oft glatt, gefällig, harmlos. Aber nicht immer. Auf Instagram hat ein Nutzer namens Voidstomper mit KI-generierten Horrorclips Millionen Follower:innen gewonnen. Seine Videos zeigen alptraumhafte Kreaturen und Abwandlungen echter Personen, die durch Abwasserkanäle kriechen, eierschalige Humanoide, Dämonen aus Folk-Horror- Traditionen – das Magazin Dazed nannte es AI Horrorcore. Und tatsächlich erzeugen diese Bilder etwas, das die KI besonders gut kann: Unbehagen. Hier nutzt die Maschine gerade ihre kaum merkbaren Fehler und Ungenauigkeiten – der zusätzliche Finger, ein leicht deformierter Kopf – als ästhetisches Mittel. Was bei einem Porträt als Defekt auffällt, wird im Horror zur Stärke.

Freuds Unheimliches; das Vertraute, das fremd geworden ist, entsteht hier fast von selbst, als Nebenprodukt der Berechnung. Vielleicht ist es also Zeit, das Erhabene, den delightful Horror, als ästhetische Kategorie wieder in den Fokus zu rücken.

Denn auch jenseits der Horror-Nischen bleibt das Phänomen KI selbst erhaben. Im Wörterbuch der Gebrüder Grimm herrscht Spannung, wenn anstrengend auf etwas geachtet wird. Die Psychologie beschreibt sie als gesteigerte Erwartung, in der gleichsam alle Kräfte bereitgestellt werden, um im gegebenen Augenblick einer Gefahr begegnen oder eine Leistung vollbringen zu können. Die Spannung enthält eine gewisse Unlust, die zu einem Verlangen nach Auflösung führt. Was wäre spannender als das, was gerade geschieht? Wir wissen nicht, wohin die Entwicklung führt. Wir wissen nicht, ob die Maschinen uns ersetzen oder ergänzen werden. Wir wissen nicht, ob das, was sie produzieren, eines Tages gänzlich ununterscheidbar sein wird von dem, was wir produzieren. Die Kräfte sind bereitgestellt, die Gefahr ist real, die Auflösung steht aus. Die KI überwältigt nicht durch Harmonie, sondern durch Dimension. Nicht ihre Anmut reizt uns, sondern ihre Macht. Das ist, im klassischen Sinne, Burkes delightful horror: Wir fürchten uns, aber wir sind fasziniert, und genau das können wir nicht loslassen: Wir wollen sogar hinschauen.

Wir können uns aber auch fragen: Ist KI-Kunst interessant? Inter-esse bedeutet doch wörtlich: dazwischen sein. Mittendrin. Wir sind ja gerade eben nicht Betrachter:innen eines abgeschlossenen Werks, wir sind Zeug:innen einer Entstehung.

Friedrich Schlegel, ein weiterer Denker des ausgehenden 18. Jahrhunderts, hielt das Interessante noch für ein Übergangsphänomen, das verschwinden werde, sobald die Kunst zu ihrer eigentlichen Bestimmung zurückfinde. Er irrte sich. Es wurde zur zentralen Kategorie der Moderne. Und vielleicht ist es auch die treffendste für das, was wir gerade erleben: die Erfahrung des Unabgeschlossenen, des Offenen, des Noch-nicht-Entschiedenen. Es gibt ein ästhetisches Potential der KI, das sich weder auf Hotelbildmalerei, noch den Effekt des Unheimlichen, reduzieren lässt und das man ernst nehmen muss, gerade wenn man das Schöne ernst nimmt. Als die ersten GANs – generative adversariale Netzwerke – um 2017 auf klassische Porträts trainiert wurden, erzeugten sie keine glatten Bilder. Sie erzeugten Deformationen: Gesichter, die schmolzen, Augen, die wanderten, Münder, die sich auflösten. Der KI-Forscher Ahmed Elgammal, der an der Rutgers University ein Labor für Kunst und künstliche Intelligenz leitet, fühlte sich an Francis Bacons Porträts erinnert. Er sprach von einer machine failure aesthetic – einer Ästhetik des maschinellen Scheiterns. Das war, paradoxerweise, womöglich die interessanteste Phase der KI- Kunst. Nicht weil die Maschinen versagten, sondern weil ihr Versagen etwas hervorbrachte, das niemand beabsichtigt hatte. Die Surrealisten hätten es geliebt. Max Ernst rieb Papier über raue Oberflächen und nannte die zufälligen Muster Frottage. Hans Arp ließ Papierschnipsel fallen und klebte sie dort fest, wo sie landeten. André Breton schrieb im Zustand der Erschöpfung und nannte es écriture automatique. Die KI-Fehler der frühen GANs waren, ohne es zu wollen, ein maschinelles Äquivalent: nicht gesteuert, nicht beabsichtigt, aber visuell zwingend. Freilich mit einem entscheidenden Unterschied: Die Surrealisten wussten, was sie taten. Sie hatten ein Programm, eine Theorie, ein Bewusstsein für den Akt der Überschreitung. Die Maschine hat keines davon – wenn sie scheitert, weiß sie nicht, dass sie scheitert.

Aber die Künstler:innen, die mit ihr arbeiten, wissen es. Und einige von ihnen haben genau in diesem Spannungsfeld etwas gefunden, das sich lohnt. Die Malerin Beth Frey etwa, die frühe KI- Tools liebte, weil sie deformierte Hände und verstörende Essensdarstellungen erzeugten. Als die Modelle besser wurden, hörte sie auf. »The better it gets, the less interesting it is for me«, sagte sie dem MIT Technology Review. Man muss sich heute anstrengen, um den Fehler noch zu finden. Die Künstlerin Sougwen Chung, chinesisch-kanadische Pionierin der Mensch-Maschine-Kollaboration, zeichnet seit 2015 gemeinsam mit Roboterarmen, die auf ihre eigenen Zeichengesten trainiert sind. In ihrer Installation Spectral, die sie Anfang 2025 beim Weltwirtschaftsforum in Davos zeigte, übersetzte ein EEG ihre Hirnwellen in die Bewegungen der Maschine. Was dabei entsteht, ist weder ganz menschlich noch ganz maschinell, und es ist diese Unentschiedenheit, die es interessant macht. Anna Ridler fotografierte zehntausend Tulpen von Hand, beschriftete jede einzelne, und fütterte damit ein GAN, das neue Tulpen erträumt – deren Streifenmuster sich mit dem Bitcoin-Kurs verändern. Das Werk verbindet die niederländische Tulpen-Manie des 17. Jahrhunderts mit der Krypto-Spekulations-Manie der Gegenwart, und es ist schön: nicht weil die KI Schönheit berechnet hätte, sondern weil eine Künstlerin drei Monate lang Tulpen sammelte und die Maschine mit dieser zärtlichen Sorgfalt fütterte. Vielleicht hätte Ridler ohne die Maschine keine zehntausend Tulpen fotografiert. Vielleicht brauchte es erst das Versprechen des Algorithmus, etwas Unvorhersehbares daraus zu machen. Der Künstler Shahryar Nashat, der für eine Ausstellung im LUMA Arts Center in Arles mit generativer KI arbeitete, beschrieb die Erfahrung so: »I make core decisions that will affect the visual but ultimately I am not in control of the visual result.«

Die Maschine lässt sich nicht vollkommenen kontrollieren. Das ist kein Defizit. Das ist die Beschreibung eines Mediums. Aquarell läuft. Ton reißt. Jedes Material hat seinen eigenen Willen, und Künstler:innen lernen, mit diesem Willen zu arbeiten, nicht gegen ihn.

Was die KI als ästhetisches Werkzeug von allen früheren unterscheidet, ist die Geschwindigkeit des Scheiterns. Man kann hundert Varianten in einer Stunde erzeugen. Hundert Entwürfe, hundert Fehler und ebenso viele Zufälle. Elgammal nannte das creative volume – die schiere Menge an Möglichkeiten, die ein:e Künstler:in durchspielen kann, bevor sie sich entscheidet. Das ersetzt nicht die Entscheidung. Aber es verändert den Weg dorthin. Und gelegentlich, zwischen den neunundneunzig verworfenen Varianten, taucht etwas auf, das niemand bestellt hat – ein Bild, das die Maschine nicht meinte und das die Künstler:in nicht erwartet hat. Das ist kein Zufall im Sinne von John Cage, der den Zufall als bewusste Öffnung verstand. Es ist vielleicht auch keine Eingebung und kein Geniestreich, aber es ist auch nicht nichts. Es ist ein Angebot, das angenommen oder verworfen werden kann.

Die Maschine schlägt vor. Der Mensch entscheidet. Und manchmal entsteht in diesem Dazwischen etwas, das es vorher nicht gab.

In Stalins Gefangenenlagern, berichtet Peres, hätten die überlebenden Frauen übereinstimmend berichtet, es sei die Schönheit der sibirischen Landschaft gewesen, die Schönheit der Musik und der Poesie, die sie am Leben gehalten habe. Das ist keine Sentimentalität. Es ist ein Hinweis darauf, dass Schönheit kein Luxus ist, kein Schnörkel des menschlichen Daseins, den man sich erst einmal leisten können muss. Die physische Lebenserhaltung ist die notwendige Bedingung für Schönheitserfahrung, aber sie ist nicht die hinreichende Bedingung dafür, warum Menschen ohne Aussicht auf ein Ende des Grauens überhaupt überleben wollten. Die Schönheitsrelation fungiert als Selbstvergewisserung des Menschen als Nicht-Nur-Lebewesen. Die Frage Wozu Schönheit? lässt sich umformulieren: Wozu Menschsein? Die KI kann Bilder produzieren, die gefallen. Aber sie kann nicht das leisten, was Schönheit im vollen Sinne leistet: uns in ein Verhältnis zur Welt setzen, das über Information hinausgeht. Das Schöne ist keine Kategorie, die verschwindet, sondern eine, die sich verschiebt.

V.Ist es demokratisch?

In Miriam Elias Kinderbuch-Parodie We Go to the Gallery stehen ein Junge und seine Mutter vor einem abstrakten Gemälde. Breite rote Pinselstriche auf grünem Grund, nichts weiter. «I could paint that,« sagt Peter. «But you didn't,« sagt Mummy. Es ist die klassische Antwort auf den klassischen Einwand. Das könnte ich auch. Ja, könntest du. Aber hast halt nicht. Du hattest nicht die Idee, nicht den Mut, nicht die Jahre der Arbeit, nicht die Position im Kunstfeld, von der aus diese Geste als Kunst gelesen wird. Jetzt kommt die Künstliche Intelligenz und sagt: Ich kann das auch. Und die Antwort ist dieselbe. Ja, kannst du. Aber du hast es nicht gemeint. Du hast keine Entscheidung getroffen, nichts riskiert, keine Position bezogen. Die Frage ist nur, ob das die richtige Antwort ist – oder ob sie etwas verdeckt, das wichtiger wäre.

Im Jahr 2019 veröffentlichte der dänische Ökonom Karol Jan Borowiecki eine Studie mit dem Titel «The Origins of Creativity«. Er hatte 160 Jahre amerikanischer Zensusdaten ausgewertet, um herauszufinden, wer Künstler:in wird und warum. Das Ergebnis war ernüchternd, wenn auch nicht überraschend: Für jeden zusätzlichen 10.000 Dollar Familieneinkommen steigt die Wahrscheinlichkeit, einen kreativen Beruf zu ergreifen, um zwei Prozent. Jemand aus einer Familie mit 100.000 Dollar Jahreseinkommen ist doppelt so wahrscheinlich Künstler:in wie jemand aus einer Familie mit 50.000 Dollar. Jemand aus einer Familie mit einer Million ist fast zehnmal so wahrscheinlich Künstler:in wie jemand aus einer Familie mit 100.000. Die Studie bestätigt, was Pierre Bourdieu schon in den 1970er Jahren beschrieben hatte:

Kunst erfordert nicht nur Talent und Werkzeug, sondern Kapital. Ökonomisches Kapital, das die prekären Jahre finanziert. Soziales Kapital, das Netzwerke und Kontakte bereitstellt. Und kulturelles Kapital, das den Habitus formt, den Geschmack, das Wissen, was sagbar ist und was nicht, wie man sich bewegt und wie man spricht.

Ich selbst habe von 2010 bis 2015 an einer großen Kunstakademie in Wien studiert. Viele der Namen, die ich von Partys, Rundgängen und Studierendenausstellungen kannte, zieren heute die Rankings der angesagten Künstler:innen Österreichs. Von den meisten weiß ich, woher sie kommen, wie sie aufgewachsen sind. Niemand von ihnen ist Arbeiterkind. Auf der Universität selbst war das Bild durchaus gemischt. Ich hatte sogar das Gefühl, dass eine ungewöhnliche Biografie, ein Außenseiter-Blick, bei der Aufnahme helfen konnte. Die Akademie will Diversität, zumindest auf dem Papier. Wer etwas mitbringt, das nicht das typische Akademikerkind ist, hat vielleicht sogar einen Vorteil. Aber die Selektion passiert nicht bei der Aufnahme. Sie passiert während des Studiums und sie passiert in den Jahren nach dem Studium, wenn es darum geht, wer durchhält. Wer unbezahlte Ausstellungen machen kann, wer Residencies annehmen kann, wer auf den Durchbruch hinarbeiten kann, ohne nebenbei vierzig Stunden kellnern zu müssen. Das Sicherheitsnetz der Familie ist unsichtbar, aber es trägt.

Es gibt noch einen Filter davor, einen, der noch unsichtbarer ist: Wer bewirbt sich überhaupt? Wer kommt auf die Idee, dass Kunst ein Lebensweg sein könnte? Das setzt voraus, dass man Kunst als Lebensweg kennt. Dass man Menschen kennt, die so leben. Dass man in einem Elternhaus aufgewachsen ist, in dem Kunst hochgehalten wurde, in dem Museumsbesuche normal waren, in dem Bücher herumlagen und Bilder an den Wänden hingen. Oder dass man auf einer Kunstschule war, die diesen Horizont geöffnet hat. Arbeiterkinder bewerben sich oft gar nicht erst, weil der Gedanke «Ich werde Künstler:in« nie als realistische Option erscheint. Nicht weil ihnen das Talent fehlt, sondern weil ihnen das kulturelle Kapital fehlt, das diesen Gedanken überhaupt denkbar macht.

In den 1990er Jahren begann etwas, das gerne Demokratisierung genannt wird. Digitale Technologie senkte die Barrieren für die Musikproduktion. GarageBand, Ableton, FL Studio: Plötzlich konnte man im Kinderzimmer produzieren, was früher ein Studio erfordert hatte.

Als Dizzee Rascal 2003 den Mercury Prize gewann, sagte er: «I come from the PlayStation generation, making music and beats on anything we can.« Er hatte sein Album mit Music 2000 produziert, einer Software für die Sony PlayStation. Billie Eilish nahm ihr Debütalbum im Kinderzimmer auf, gemeinsam mit ihrem Bruder, mit einem Laptop und ein paar Mikrofonen.

Im Film vollzog sich dieselbe Bewegung, nur langsamer und teurer. Film war immer die kapitalintensivste Kunstform. Eine Minute Zelluloidfilm kostete mehr als ein Monat Farbe und Leinwand. Man brauchte eine Kamera, die sich niemand leisten konnte, Licht, das man nicht allein tragen konnte, ein Labor, das den Film entwickelte, einen Schneideraum, Schauspieler:innen, eine Crew. Wer einen Film machen wollte, brauchte entweder eine Institution oder ein Vermögen. Meistens beides.

Als in den späten Fünfzigern die ersten tragbaren Kameras erschienen – die Bolex, die Arriflex, später die Eclair –, änderte sich etwas Grundlegendes. Es war weniger die Qualität der Bilder, die sich wandelte, als die Frage, wer sie machen konnte. Jean-Luc Godard drehte À bout de souffle 1960 auf den Straßen von Paris, ohne Stativ, ohne Genehmigung, mit einem Team so klein, dass es in ein Auto passte. Die Nouvelle Vague war auch eine ökonomische Bewegung: Filme, die ein Zehntel des üblichen Budgets kosteten, gedreht von Menschen, die keine Ausbildung als Regisseur:innen hatten, sondern als Kritiker:innen.

Vierzig Jahre später, in Nigeria, geschah etwas noch Radikaleres. Anfang der Neunziger brach die staatliche Filmindustrie zusammen. Es gab keine Studios mehr, keine Finanzierung, keine Infrastruktur. Was es gab, waren billige digitale Videokameras und einen Kontinent voller Geschichten, die erzählt werden wollten. Nollywood entstand aus einem Mangel, der produktiv wurde. Filme, gedreht in zehn Tagen, für fünfzehntausend Dollar, mit Laiendarsteller:innen und natürlichem Licht, verkauft als DVDs auf der Straße für zwei, drei Dollar. Innerhalb weniger Jahre wurde Nigeria zum zweitgrößten Filmproduzenten der Welt, nach Indien, vor den Vereinigten Staaten. Über tausend Filme pro Jahr, erzählt von Menschen, deren Geschichten im globalen Kino nicht vorkamen, verbreitet auf DVDs quer über den afrikanischen Kontinent. Die Qualität war oft rau, aber die Stimmen waren neu.

2015 stellte Sean Baker auf dem Sundance Film Festival einen Film vor, der das Publikum auch mit der Einblendung nach dem Abspann verblüffte: Tangerine was shot entirely on the iPhone 5s. Baker hatte keinen Zugang zu konventioneller Filmfinanzierung. Er hatte hunderttausend Dollar, drei iPhones, eine acht-Dollar-App namens FiLMiC Pro und einen Anamorphot-Adapter für hundertsechzig Dollar, der das Bild auf Breitbild streckte.

Seinen Kamerawagen ersetzte er durch ein Rennrad. Sein Casting fand er auf Instagram. Die Hauptdarstellerinnen, Mya Taylor und Kitana Kiki Rodriguez, beide trans Sexarbeiterinnen, hatte er an einer Straßenecke in Hollywood kennengelernt. Tangerine erzählt ihre Geschichte – laut, zärtlich, wütend, mit einer Energie, die kein Studio genehmigt hätte.

Das Ergebnis sah aus wie Kino, nicht wie ein Handyvideo. Der Hollywood Reporter nannte die Bildqualität »crisp and vigorously cinematic«. Zehn Jahre später gewann Baker sechs Oscars für Anora, gedreht auf 35- Millimeter-Film. Tangerine war der Anfang dieser Karriere gewesen – ermöglicht durch ein Gerät, das in jeder Hosentasche steckt.

Die Erzählung ist verführerisch: Die Gatekeeper sind gefallen, jede:r kann jetzt produzieren, die Werkzeuge sind da, für alle. Aber stimmt das? Was demokratisiert wurde, ist die Produktion. Was nicht demokratisiert wurde, ist alles andere. 50.000 Songs werden täglich auf Spotify hochgeladen. Die Werkzeuge sind zugänglich, aber die Aufmerksamkeit ist es nicht. Wer wird gehört? Wer hat die Zeit, nicht nur einen Song zu produzieren, sondern eine Karriere aufzubauen, die Netzwerke, die richtigen Leute zu treffen, das kulturelle Kapital zu wissen, was gerade interessant ist, welche Referenzen zählen und wie man sich positioniert?

Die Kritiker:innen der Demokratisierungs-Rhetorik weisen darauf hin, dass die strukturellen Ungleichheiten bleiben. Die Werkzeuge sind da, aber die Zeit ist es nicht. Wer vierzig Stunden arbeitet, um die Miete zu zahlen, hat keine Zeit für 10.000 Stunden Übung. Wer kein Sicherheitsnetz hat, kann sich das Risiko des Scheiterns nicht leisten. Und dann ist da noch das, was man den «Soundcloud-Rapper-Effekt« nennen könnte: Wenn alle produzieren können, wird es schwerer, hervorzustechen. Die Demokratisierung der Werkzeuge führt zu einer Inflation der Produkte. Und in dieser Inflation werden die unsichtbaren Formen des Kapitals, das kulturelle, das soziale, das ökonomische, umso entscheidender. Und doch: Sean Baker hatte kein Studio. Die Macher:innen von Nollywood hatten keine Filmindustrie. Dizzee Rascal hatte eine PlayStation. Es wäre zynisch zu behaupten, die gesunkenen Barrieren hätten nichts verändert. Sie haben Stimmen hörbar gemacht, die vorher stumm waren. Nicht alle. Nicht genug. Aber einige, die ohne diese Werkzeuge für immer geschwiegen hätten. Die Frage ist nicht, ob die erste Welle der Demokratisierung etwas bewirkt hat. Die Frage ist, was die zweite Welle bewirken wird.

Jetzt kommt diese zweite Welle. KI senkt eine weitere Barriere: die technische Kompetenz. Man muss nicht mehr Gitarre spielen können, nicht mehr Photoshop beherrschen, nicht mehr Jahre in Handwerk investieren. Man tippt einen Prompt, und die Maschine produziert. Im Film ist der Umbruch besonders sichtbar. Der Regisseur Paul Trillo, einer der ersten Filmemacher, die Anfang 2024 mit OpenAIs Videogenerator Sora arbeiten durften, sagt, es sei das erste Mal gewesen, dass er sich als Filmemacher entfesselt gefühlt habe. Nicht mehr eingeschränkt durch Budget, Zeit oder die Zustimmung anderer. Er konnte Ideen ausprobieren, für die er früher ein Produktionsteam, Spezialeffekte und Hunderttausende Dollar gebraucht hätte. Sora sei dort am stärksten, sagt Trillo, wo man das Alte hinter sich lasse und neue, unmögliche Ideen zum Leben erwecke, Ideen, die man ohne dieses Werkzeug nie hätte sehen können. Mittlerweile erscheint alle paar Monate ein neues Tool zur Videogenerierung, jedes besser als das letzte – die Bilder sehen zunehmend nach Kino aus, die Bewegungen werden flüssiger, die Dialoge natürlicher. Ende 2025 zeigten mehrere unabhängige Studien, dass Menschen KI-generierte Videos nicht zuverlässiger von echten unterscheiden können als durch einen Münzwurf: In 50% der Fälle lagen sie richtig, in 50% falsch. Für unabhängige Filmemacher:innen bedeutet das einen beispiellosen Machtwechsel. Wer bisher eine Szene im Kopf hatte, die ein Millionenbudget verlangt hätte, kann sie jetzt realisieren. Kein Betteln um Finanzierung, kein Vorsprechen bei Gatekeepern, keine Kompromisse, um Investor:innen zu besänftigen.

Aber es geht nicht nur um Videogenerierung. KI verändert jeden Schritt der Filmproduktion. Farbkorrektur, für die man früher jahrelange Ausbildung brauchte, wird durch KI-gestützte Werkzeuge zugänglich. Visuelle Effekte, die spezialisierte Software und technisches Wissen erforderten, lassen sich durch Textbeschreibungen erzeugen. Archivmaterial in schlechter Auflösung, das für moderne Produktionen unbrauchbar war, kann hochskaliert werden. In Dokumentarfilmen eröffnen sich ganz neue Möglichkeiten: Der Film Welcome to Chechnya nutzte 2020 Deepfake-Technologie, um die Gesichter verfolgter LGBTQ-Personen in Tschetschenien zu schützen – statt Verpixelung, die entmenschlicht, bekamen die Protagonist:innen neue, menschliche Gesichter, die Empathie ermöglichen, ohne Identitäten preiszugeben. In Eno, einem Dokumentarfilm über Brian Eno aus dem Jahr 2024, setzte Regisseur Gary Hustwit generative KI ein, um bei jeder Vorführung eine andere Version des Films zu erzeugen – eine sich ständig verändernde Arbeit, die Enos eigene Philosophie des kreativen Zufalls spiegelt.

Man stelle sich vor, was das für die nächste Generation von Filmemacher:innen bedeutet – weniger für die, die in Los Angeles oder Berlin sitzen und Zugang zu Fördertöpfen haben, als für die, die in Lagos, Dhaka, La Paz oder Tbilisi sitzen und eine Geschichte erzählen wollen, die ihr Leben betrifft. Die erste Welle der Demokratisierung gab ihnen die Kamera, die zweite gibt ihnen das Studio. Die postkoloniale Frage, wessen Geschichten erzählt werden und in wessen Ästhetik, bekommt damit eine neue Dimension:

Was passiert, wenn die Werkzeuge, die bisher Hollywood vorbehalten waren, auf einem billigen Laptop laufen?

Das ist, so die Erzählung, die endgültige Demokratisierung. Jetzt kann wirklich jede:r. Die letzte Barriere ist gefallen. Aber welche Barriere genau? KI demokratisiert das «could«. Peter könnte das malen. Die Maschine könnte das malen. Jede:r könnte das malen. Aber das «didn't«, das bleibt. Die Frage, wer tatsächlich etwas tut und warum, bleibt genauso ungleich verteilt wie vorher, vielleicht sogar ungleicher. Denn wenn die technische Ausführung keine Barriere mehr ist, wird alles andere umso wichtiger: Wer hat die Idee? Wer weiß, was man machen will? Wer hat das kulturelle Kapital zu erkennen, was interessant wäre? Wer hat die Netzwerke, um es sichtbar zu machen? Wer hat die Zeit, darüber nachzudenken? Die sichtbare Barriere verschwindet. Die unsichtbaren Barrieren bleiben. Und weil die sichtbare Barriere verschwunden ist, werden die unsichtbaren unsichtbarer.

Sean Baker drehte Tangerine auf einem iPhone, klar. Aber Baker war kein Anfänger. Es war sein fünfter Film. Er wusste, wie man eine Geschichte erzählt, wie man Licht setzt, wie man Sound aufnimmt, wie man schneidet. Er wusste, was er wollte, bevor er das iPhone in die Hand nahm. Das iPhone ersetzte sein Budget, aber nicht sein Wissen. Die Nollywood-Regisseur:innen, die mit fünfzehntausend Dollar Filme drehten, hatten einen Schatz an Geschichten, sie hatten Milieus, die sie von innen verstanden und ein Publikum, das sie erreichen wollten. Die billige Kamera ermöglichte ihre Vision, sie ersetzte sie nicht.

Werkzeuge sind nie das Ganze, sie sind der Anfang. Was nach dem Werkzeug kommt – das Wissen, die Vision, die Jahre der Erfahrung, das Verstehen, was eine Geschichte braucht –, das bleibt zu einem gewissen Grad menschliche Arbeit. Und diese Arbeit ist nicht gleich verteilt.

Der Soziologe Bourdieu unterschied drei Formen des kulturellen Kapitals: das inkorporierte, das objektivierte und das institutionalisierte. Das inkorporierte Kapital ist das, was man im Körper trägt: der Habitus, die Art zu sprechen, zu gehen, zu urteilen. Das objektivierte Kapital sind die Dinge: die Bücher, die Bilder, die Instrumente. Das institutionalisierte Kapital sind die Zertifikate: die Abschlüsse, die Titel. KI kann das objektivierte Kapital simulieren. Sie kann Bilder produzieren, die aussehen wie Kunst, Texte, die klingen wie Literatur, Sounds, die klingen wie Musik, Szenen, die aussehen wie Kino. Aber sie kann das inkorporierte Kapital nicht ersetzen.

Sie kann nicht wissen, was man wollen sollte. Sie kann nicht die Jahre der Sozialisation ersetzen, die einen gelehrt haben, was interessant ist und was nicht, was gewagt ist und was banal, was eine Position ist und was eine Pose. Und sie kann schon gar nicht die Zeit ersetzen. Die Zeit zum Nachdenken, zum Scheitern, zum Entwickeln. Die Zeit, die nur hat, wer ein Sicherheitsnetz hat.

Es gibt ein Argument, das selten gemacht wird, obwohl es naheliegt: Wenn Wohlstand, Bildung und Sicherheit die Voraussetzungen für Kunst sind, dann ist das Argument für Demokratisierung eigentlich ein Argument für Umverteilung, nicht für bessere Software. Grundeinkommen, freie Bildung, soziale Sicherheit, bezahlbare Ateliers, Ausstellungshonorare – das wäre echte Demokratisierung der Kunst. Die Demokratisierung der Zeit, nicht der Werkzeuge. Aber das ist nicht, was gerade passiert. Die Werkzeuge werden billiger, die Zeit wird knapper. Alle produzieren, wenige werden gehört. KI beschleunigt diesen Prozess.Sie macht die Produktion noch billiger und schneller. Und sie macht die Zeit noch knapper, weil jetzt noch mehr produziert wird. Folglich wird auch noch mehr um Aufmerksamkeit konkurriert. Die Demokratisierung der Produktion ist die Aristokratisierung der Aufmerksamkeit.

Echte Demokratisierung der Kunst sähe anders aus. Sie wäre die Möglichkeit für jede:n, den langen Atem zu haben, die Zeit zum Scheitern, das Sicherheitsnetz, das einen auffängt. Die Bildung, die einem sagt, dass es sich lohnt und die Netzwerke, die einen tragen. Das ist keine technische Frage, das ist eine politische Frage.

Die Tech-Industrie weiß das. Sam Altman, der CEO von OpenAI, spricht von «universal extreme wealth for everybody«. Elon Musk verspricht eine «Star Trek future« mit einem Wohlstandsniveau, das wir uns noch nicht vorstellen können. Demis Hassabis von Google DeepMind prophezeit eine Ära der «radical abundance«. Mustafa Suleyman von Microsoft AI fordert eine «universal basic provision«. Die Architekten der KI sind sich einig: Ihre Maschinen werden so viel Reichtum erzeugen, dass für alle genug da sein wird.

Es ist eine verführerische Erzählung. Die Maschinen arbeiten, die Menschen profitieren. Die Produktivität explodiert, der Wohlstand fließt. Und weil die Maschinen so viel produzieren, brauchen wir ein neues System der Verteilung: Grundeinkommen für alle, finanziert aus den Gewinnen der Automatisierung. Die Frage ist nur: Wer macht gerade das Geld? 2024 meldeten die vier größten KI-Unternehmen der USA einen kombinierten Gewinn von 268 Milliarden Dollar. Im selben Jahr wurden über 260.000 Menschen in der Tech-Industrie entlassen, viele davon mit Verweis auf KI-Effizienz. Die reichsten zehn Prozent der Amerikaner:innen besitzen jetzt siebzig Prozent des nationalen Vermögens. Der Anteil der Mittelschicht am Gesamtvermögen ist von 62 Prozent im Jahr 1980 auf 43 Prozent im Jahr 2023 gefallen.

Der CEO eines der führenden KI-Unternehmen warnte kürzlich: «The thing to worry about is a level of wealth concentration that will break society.« Elon Musks Vermögen von 700 Milliarden Dollar übersteigt bereits das von John D. Rockefeller auf dem Höhepunkt des Gilded Age. Und das, bevor die meisten wirtschaftlichen Auswirkungen der KI überhaupt eingetreten sind. Die Versprechen sind groß, die Realität ist eine andere. Die Gewinne fließen zu Shareholdern, Venture Capital, Hedgefonds und einer kleinen Gruppe von Tech-Gründer:innen. Der «trickle-down«- Mechanismus funktioniert nicht, er hat noch nie funktioniert. Man könnte sagen: Das ist ein politisches Problem, kein technisches. Wenn wir nur die richtigen Gesetze hätten, die richtigen Steuern, die richtige Umverteilung, dann würde KI allen helfen. Aber bis solche reaktiven Maßnahmen nötig werden, könnten diejenigen, die die KI-Wirtschaft kontrollieren, mächtig genug sein, um jede bedeutsame Besteuerung zu umgehen. Die Geschichte zeigt es immer wieder: Wenn sich Macht konzentriert, formen die Mächtigen die Regeln um. Die Demokratisierung der Werkzeuge ist kein Ersatz für die Demokratisierung der Macht. Und die Macht konzentriert sich gerade, schneller als je zuvor. Was also bleibt? Vielleicht dies: Die Frage, wer Kunst machen kann, war nie eine Frage der Werkzeuge. Sie war immer eine Frage der Zeit, der Sicherheit, der Bildung, der Netzwerke. KI ändert daran nichts. Sie macht die Werkzeuge billiger und die unsichtbaren Barrieren unsichtbarer.

Und doch. Die mächtige Software läuft jetzt auch auf dem billigen Laptop. Es gibt die nächste Nollywood-Generation. Es gibt die trans Sexarbeiterin in Los Angeles, die keine Rolle in einem Hollywoodfilm bekommen hätte, aber in einem iPhone-Film die Hauptrolle spielt. Die Werkzeuge allein reichen nicht, aber ohne sie wären manche Geschichten nie erzählt worden. Was diese Geschichten möglich gemacht hat, waren am Ende weniger die Werkzeuge als die Voraussetzungen: jemand, der Zeit hatte, der wusste, was er erzählen wollte, der eine Chance bekam. Die Demokratisierung der Kunst wäre die Demokratisierung dieser Voraussetzungen. Das ist und bleibt keine technische Frage, das ist eine politische.

VI.Ist es außergewöhnlich?

1995 stand Scooter in den deutschen Charts – ein Hamburger, der »Hyper Hyper« zu Kirmes- Techno in ein Mikrofon brüllte. Mr. President fragten Coco Jamboo. Rammstein veröffentlichten ihr Debütalbum: Industrialmetal auf Deutsch, mit gerolltem R und Pyrotechnik. In den Clubs spielte man Techno aus Detroit, House aus Chicago, Drum and Bass aus London. Björk sang über Beats, die klangen wie kaputte Maschinen. Aphex Twin veröffentlichte Musik, die manche für einen Defekt im Radio hielten. In einem Keller in Iowa probten Slipknot: neun maskierte Menschen, die schrien, als würden sie bei lebendigem Leib verbrennen.

Ein Mensch, der 1995 einschläft und 2025 aufwacht. Dreißig Jahre. Er schaltet das Radio ein und hört Taylor Swift: Country-Pop, der zu Stadion-Anthems geworden ist, eingängig, professionell, aber nichts, was ihn aus der Fassung bringen würde. Er hört The Weeknd: Synthie-Pop wie in den 80ern, etwas glatter produziert. Er hört Dua Lipa: Disco-Referenzen, die er sofort erkennt. Er hört Drake: Hip-Hop über melodische Beats. Er geht in einen Club und hört Techno – derselbe Viervierteltakt wie 1995, etwas minimaler vielleicht. Er hört House, er hört Drum and Bass. Die Tempos sind gleich, die Drops sind gleich, die Struktur auch. Er würde nicken. Klingt gut, aber nicht besonders neu.

Jetzt das Experiment andersherum. Ein Mensch schläft 1965 ein und wacht 1995 auf. Dieselbe Zeitspanne. 1965 hörte man in Deutschland Freddy Quinn und Peter Alexander. Schlager, Streicher, gepflegte Stimmen. Drafi Deutscher sang »Marmor, Stein und Eisen bricht« und galt damit schon als wild. Wer gewagt war, hörte Elvis – der war schon fast zehn Jahre im Geschäft und galt den Eltern immer noch als gefährlich. Die Rolling Stones lösten Empörung aus, weil sie nie in die Kamera lächelten. Dieser Mensch wacht 1995 auf und hört DJ Bobo, Vengaboys, Mr. President. Er hört Björk, Aphex Twin, Slipknot, System of a Down – armenisch-amerikanischer Metal mit Operngesang und Momenten völliger Stille. Er geht in einen Club und hört Techno aus Detroit, hört House aus Chicago, geboren in den Schwulenclubs der South Side. Er hört Drum and Bass aus London, wo jamaikanische Soundsystem-Kultur auf Rave-Euphorie traf. Er hört Trip-Hop aus Bristol, Massive Attack, Portishead – Musik, die klingt wie Filmmusik. Dieser Mensch wäre in einer anderen Welt aufgewacht. Die Asymmetrie ist schwer zu übersehen.

Zwischen 1965 und 1995 veränderte sich fast alles: Musik, Mode, Kunst, Politik, die Vorstellung davon, was ein gutes Leben sein könnte. Zwischen 1995 und 2025 veränderte sich im Westen vor allem die Technologie.

Die Bildschirme wurden flacher, das Internet kam, die Telefone wurden schlau. Aber die Musik? Die Mode? Die Kunst? Die blieben stehen oder begannen, sich im Kreis zu drehen. Allerdings lohnt es sich, genauer hinzusehen, was hier eigentlich stagniert. Denn worüber Kunst spricht und die Form, in der sie es tut, sind zwei verschiedene Dinge. Die Themen haben sich erheblich verändert, wir lesen etwa Romane über Erfahrungen, die vor dreißig Jahren in der Literatur nicht vorkamen und sehen Filme, deren Perspektiven im Kino der 1990er undenkbar gewesen wären. Die Stimmen sind diverser geworden, die Geschichten zahlreicher, die blinden Flecken kleiner. Das ist kein geringer Fortschritt, aber es ist ein diskursiver Fortschritt – ein Fortschritt dessen, was verhandelt wird, nicht dessen, wie es verhandelt wird. Vergewaltigung in der Ehe war in Österreich bis 1989 nicht strafbar, in Deutschland sogar bis 1997. Oder, dass Kunst heute Transfeindlichkeit benennt, Ableismus sichtbar macht, Körper zeigt, die lange nicht gezeigt wurden, ist real und wichtig. Kim de l'Horizons Blutbuch (Deutscher Buchpreis 2022) wäre 1995 nicht erschienen, entweder weil sich niemand getraut hätte es so zu schreiben, oder weil niemand es verlegt hätte. Aber das Buch, so aufwühlend sein Inhalt ist, operiert formal in einem Rahmen, den die Avantgarden des 20. Jahrhunderts längst abgesteckt haben: fragmentarisches Erzählen, Auflösung der Gattungsgrenzen, autofiktionale Ich-Konstruktion. Als Rainer Werner Fassbinder 1974 Angst essen Seele auf drehte, war der Film nicht nur thematisch radikal: In der Liebesgeschichte zwischen einer älteren deutschen Putzfrau und einem jungen marokkanischen Gastarbeiter werden weibliche Sexualität im Alter und der Rassismus des Nachkriegsdeutschland gleichermaßen verhandelt. Der Film ist auch formal etwas, das man so nicht kannte. Fassbinder filmte seine Figuren durch Türrahmen und Flure hindurch, die Kamera stand still, fast voyeuristisch, und ließ die Architektur die Menschen einrahmen wie Käfige. Emmi und Ali standen oft weit voneinander entfernt im Bild, selbst in intimen Szenen. Und obwohl der Film ein Melodram war, verweigerte er den Trost, den Melodramen normalerweise anbieten. Man spürt darin all die Gefühle, aber der Film tröstet nicht – er lässt uns mit ihnen alleine. VALIE EXPORT lag 1968 mit nacktem Oberkörper in einem Kino und ließ das Publikum ihren Körper berühren. Das war nicht nur eine Aussage über Geschlecht und Macht, es war eine Form, die es vorher nicht gegeben hatte. Dass wir über andere Dinge sprechen als 1995 steht außer Frage, aber ob wir anders sprechen, ist eine Frage die gerade jetzt interessieren sollte, wo KI kommt und sagt: Das kann ich auch.

W. David Marx hat in Blank Space die Verlangsamung der Kultur dokumentiert. Die Stagnation, schreibt er, habe sich in all ihre Ecken ausgebreitet: Musik, Film, Literatur, Kleidung. Die Zahlen dazu: Nur 27 Prozent der gestreamten Songs sind aus jungen Jahren – der Rest stammt aus der Vergangenheit. Der 15-Milliarden-Dollar-Markt für Comics wird von denselben Held:innen dominiert, die in den 1960ern und 1970ern entstanden. Das gilt für Musicals und Hollywood gleichermaßen: 83 Prozent der Einnahmen kommen aus Franchise-Produkten. Hits aus 1995 rotierten auch 2025 auf TikTok und Instagram, unterlegten Edits und Reels: Portisheads Glory Box in Videos über dark feminine energy, Mazzy Stars Fade Into You unter melancholischen Montagen, Underworlds Born Slippy in Festival-Clips, Blackstreets No Diggity in Song-Challenges. Dreißig Jahre alte Musik, als wäre sie nie weg gewesen. Was ist um die Jahrtausendwende passiert, das sich retrospektiv anfühlt wie eine Pause-Taste?

Die naheliegende Erklärung wäre das Internet. Wenn alles verfügbar ist, gibt es keinen Hunger mehr, keine Knappheit, keine Sehnsucht nach dem Unbekannten. Zugang zu allem – also Interesse an nichts. Marx argumentiert in Status and Culture, dass kulturelle Erneuerung historisch durch Statuswettbewerb angetrieben wurde: Wer als Erster etwas Neues kannte, gewann kulturelles Kapital. Man musste den richtigen Plattenladen kennen, im richtigen Club gewesen sein.

Subkulturen funktionierten als geschlossene Systeme mit eigenem Geheimwissen. Als das Internet dieses Wissen auflöste, fiel der Motor aus, der Erneuerung angetrieben hatte.

Was sich verändert hat, ist der Abstand zwischen dem Schaffen und der Bewertung. Kunst braucht einen Raum, in dem sie scheitern darf, bevor sie gut wird. Einen Raum, in dem niemand zuschaut. Die Garage, den Keller, den Proberaum, in dem die Band ein Jahr lang schlecht klingt, bevor sie ihren Sound findet. Napster machte 1999 alle Musik verfügbar – und damit den Statusvorteil des Eingeweihten obsolet. MySpace gab jeder Band einen öffentlichen Abspieler mit Zähler: Die Garage hatte plötzlich eine Scorecard. YouTube machte den schlechten Auftritt, der früher nach einer Nacht vergessen war, permanent abrufbar. Spotify verwandelte Streams in öffentliche Ranglisten. Instagram und TikTok machten den Algorithmus zum Geschmacksfilter. Jede Plattform machte den Prozess sichtbarer und den Vergleich unvermeidlicher. Die Garage brauchte kein Fenster, denn sie hatte eine Webcam mit Ringlicht.

Aber vielleicht beschreibt das nicht die ganze Wahrheit. Vielleicht beschreibt es nur das kommerzielle Zentrum. Denn während die westlichen Charts stagnierten, passierte anderswo etwas. Nollywood entstand in den 1990ern aus dem Zusammenbruch der nigerianischen Filmindustrie und wurde innerhalb weniger Jahre zum zweitgrößten Filmproduzenten der Welt – mit Geschichten, die im globalen Kino nie vorgekommen waren. K-Pop, der in den 2010ern den westlichen Markt überrollte, war kein Import bekannter Formen, sondern eine eigenständige Hybridisierung, die westliche Ohren zunächst irritierte. Afrobeats, Reggaeton, Amapiano – Genres, die im globalen Süden entstanden und erst allmählich in den Mainstream sickern.

Die Stagnation, die Marx beschreibt, ist real. Aber sie ist vielleicht weniger eine Stagnation der menschlichen Kreativität als eine Stagnation eines kommerziellen Zentrums, das sich selbst genügt?

Das Internet hat daran etwas geändert, langsam und beiläufig. Es hat die Mauer um die Kulturfestung des Westens durchlässig gemacht. Wir sehen asiatische Filme, die Oscars gewinnen, lesen afrikanische Romane, deren Autor:innen den Literaturnobelpreis bekommen. Wir hören Stimmen, die vor dreißig Jahren nicht durch den Filter der westlichen Kulturindustrie gedrungen wären. KI könnte diesen Prozess beschleunigen, weil sie die Produktionsmittel verbilligt, die bisher an bestimmte Orte gebunden waren. Postproduktion, die ein Studio in Los Angeles brauchte, läuft jetzt auf einem Laptop. Visuelle Effekte, die nur Hollywood sich leisten konnte, lassen sich per Textbeschreibung erzeugen. Woher das nächste kulturelle Erdbeben kommt, lässt sich noch nicht abschätzen. Dass es von Menschen kommt, denen die Maschine das Studio ersetzt hat, ist nicht unwahrscheinlich.

Aber was, wenn das kulturelle Erdbeben ausbleibt? Was, wenn die KI einfach immer glaubwürdiger aussieht, authentischer klingt, und wir uns daran gewöhnt haben, bevor es uns stört? Die Gewöhnung betrifft nicht nur die Kultur. Sie betrifft alles.

Deutsche hätten sich nie vorstellen können, keine deutschen Autos zu fahren. Schon gar keine chinesischen. Aber BYD erobert den europäischen Markt im Sturm, und wer durch die Straßen Berlins läuft, hat es bemerkt: glatte, windschnittige Formen, die aussehen wie Teslas, nur günstiger.

Vor zehn Jahren wäre ein chinesisches Auto auf deutschen Straßen ein Witz gewesen. Heute parkt ein BYD neben dem BMW, und macht dabei noch eine gute Figur.

Oder erinnern wir uns an 2009, als die EU die Glühbirne verbot. Da herrschte doch Weltuntergangsstimmung, Hamsterkäufe waren die Folge. Zwei Ingenieure aus dem Rheinland ließen damals 40.000 Glühbirnen (mit Glühfaden) in China fertigen und druckten »Heatball« auf den Glaskolben, um sie dann als Kleinheizgeräte zu verkaufen – eine Glühbirne erzeugt schließlich zu 95 Prozent Wärme. Das Verwaltungsgericht verbot den Verkauf: Niemand würde auf die Idee kommen, damit zu heizen. Die Ingenieure klagten, erfolglos. Heute hat jeder LEDs zuhause. Das Licht sieht anders aus, die Räume fühlen sich anders an – kälter, gleichmäßiger, flächiger. Es gefällt uns vielleicht nicht. Aber wir haben uns daran gewöhnt, und ein Großteil der Gesellschaft findet es sogar »schön« – weil es hell ist, weil es neu ist, weil es da ist. Von der Weltuntergangsstimmung ist nichts geblieben.

Die Gewöhnung braucht keine Zustimmung. Sie braucht nur Zeit. Wir werden uns gewöhnen. An die KI, an die Stagnation, an das Gewöhnliche. Das ist, was Menschen tun. Nach Beethoven glaubten Komponist:innen, die letzte Symphonie sei geschrieben. Richard Wagner erklärte 1849: nichts mehr zu sagen. Aber die Geschichte stolperte weiter und die Symphonie erfand sich neu. Vielleicht passiert das wieder, aber vielleicht kommt es diesmal nicht aus dem Zentrum, das sich im eigenen Durchschnitt dreht, sondern eher von den Rändern, wo jemand eine Geschichte erzählt, die kein Algorithmus vorhersagen kann. Rockmusik brauchte den Verstärker, elektronische Musik den Synthesizer. Beide kamen nicht aus den Zentren der Hochkultur, sondern aus Garagen, Kellern, verlassenen Blocks. Das Neue kam selten von dort, wo das Alte am erfolgreichsten war.

Wait a minute, sagte Al Jolson 1927 . You ain't heard nothin' yet. Vielleicht stimmt das immer noch. Nur nicht dort wo wir gerade hinschauen.

VII.Können wir es aufhalten?

Die Antwort ist kurz: Nein. Aber die Frage ist trotzdem interessant. Auch wegen der Art, wie sie gestellt wird, und von wem.

Im Oktober 2025 steht Guillermo del Toro auf der Bühne des Chinese Theatre in Los Angeles. Er hat gerade seinen neuen Film vorgestellt, Frankenstein, eine Adaption des Shelley-Romans mit Oscar Isaac und Jacob Elordi. Der Film handelt von einem Mann, der eine Kreatur in die Welt setzt, ohne zu wissen, was sie dort anrichtet. Del Toro hat die Stoffe für die Kostüme von Hand weben lassen, die Sets gebaut statt gerendert, die Masken modelliert statt generiert. Als die Vorführung endet, führt er das Publikum in einen Sprechchor: »Fuck AI!« In einem NPR-Interview wenige Tage später wird er gefragt, was er von generativer KI halte. Seine Antwort: »I'd rather die.«

Del Toro ist nicht allein. Cate Blanchett nennt Innovation ohne Imagination eine Bedrohung für die Spezies Mensch. Denis Villeneuve spricht von der Seele des Kinos, die es zu verteidigen gelte. Hayao Miyazaki hatte schon 2022 generative KI als Beleidigung des Lebens bezeichnet. Beim Palm Springs Film Festival legt del Toro nach: Wenn man uns sage, eine App könne Kunst machen, dann solle man sich folgende Frage stellen:

Wenn es kein großes Ding ist, warum wollen sie es dann so dringend? Die Antwort, so Del Toro, sei der Versuch, alles zu entwerten, was uns ein wenig menschlicher mache. Und das sei immer das Vorspiel zum Faschismus.

Es sind große Worte. Und sie kommen von einem Mann, der drei Oscars hat und dessen Filme bei Netflix laufen – also auf einer Plattform, die KI längst einsetzt, für Untertitel, für Empfehlungsalgorithmen, für De-Aging. Del Toro weiß das. Sein Produzent J. Miles Dale stellt klar: Man sei nicht gegen Technologie, aber gegen die Entwertung von Handwerk. Das ist eine wichtige Unterscheidung. Del Toro kämpft nicht gegen Maschinen. Er kämpft gegen eine Logik, die Effizienz über Intention stellt. Und er hat die Möglichkeit, diesen Kampf zu führen, weil er Guillermo del Toro ist und weil er Budgets bekommt, die Handwebstühle erlauben. Netflix vertraut ihm, dass der Film auch ohne KI funktioniert.

Und Netflix kauft dieses Vertrauen bewusst ein. Der Streamingdienst finanziert Scorseses The Irishman mit 150 Millionen Dollar, Alfonso Cuaróns Roma, del Toros Pinocchio und jetzt Frankenstein mit 120 Millionen – Prestigeprojekte, die dem Algorithmus-Konzern das geben, was er selbst nicht erzeugen kann: Glaubwürdigkeit. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet The Irishman schon 2019 ein KI-gestütztes De-Aging-System verwendete, das ILM eigens für den Film entwickelte – eine Technologie, die tausende historische Fotos von De Niro, Pacino und Pesci verwurstete, um ihre Gesichter um Jahrzehnte zu verjüngen. Scorsese wollte keine Marker auf den Gesichtern seiner Schauspieler. Er wollte reine Performance. Die KI lieferte beides: die Illusion und die Freiheit. Sechs Jahre später setzt Netflix KI-De-Aging routinemäßig ein, die Grenze zwischen Werkzeug und Ersetzung ist fließend, und del Toro steht auf der richtigen Seite dieser Grenze – solange Netflix ihn dort stehen lässt.

Die meisten Filmemacher:innen haben diesen Luxus nicht. Während del Toro »Fuck AI!« ruft, unterschreibt Bob Iger, CEO der Walt Disney Corporation, einen Vertrag. Im Dezember 2025 investiert Disney eine Milliarde Dollar in OpenAI und lizenziert rund 200 seiner Figuren – von Darth Vader bis Elsa – für Soras Videogenerator. Nutzer:innen können jetzt eigene Clips mit Marvel- und Pixar-Figuren erstellen. Die besten davon sollen auf Disney+ laufen. Es ist der größte Deal zwischen einem Hollywood-Studio und einem KI-Unternehmen, und er enthält ein aufschlussreiches Detail: OpenAI darf die Disney-Bibliothek nicht zum Training seiner Modelle verwenden. Nur für den Output. Disney verkauft keine Seele – es verkauft Lizenzen. Es ist ein Geschäftsmodell, kein Kulturbruch. Jedenfalls sieht Disney das so.

Gleichzeitig verklagt Disney den KI-Bildgenerator Midjourney wegen Urheberrechtsverletzung, zusammen mit Universal. Eine Milliarde für OpenAI, eine Klage gegen Midjourney. Kein Widerspruch – eine Strategie: Wer lizenziert, ist Partner. Wer nicht lizenziert, ist Pirat. Lionsgate war schon 2024 vorangegangen und hatte Runway AI Zugriff auf seine 20.000 Titel umfassende Bibliothek gewährt, um ein Modell zu trainieren, das Storyboards und Pre-Visualisierungen erstellen kann. Promise, ein KI-Studio mit Rückendeckung von Andreessen Horowitz, arbeitet mit Google an generativen Filmtools.

Hollywood kämpft nicht gegen KI. Hollywood verhandelt mit ihr.

In der Musik ist das Muster schon weiter fortgeschritten. Im Sommer 2024 hatten Universal, Warner und Sony gemeinsam gegen Suno und Udio geklagt – die beiden größten KI- Musikplattformen –, wegen Urheberrechtsverletzung in, so die Formulierung, »kaum vorstellbarem Ausmaß«. Fünfhundert Millionen Dollar Streitwert. Die Klagen klangen wie eine Kriegserklärung. Anderthalb Jahre später sieht die Sache anders aus. Udio hat sich mit Universal und Warner geeinigt und wird zu einer Fan-Engagement-Plattform umgebaut, auf der Nutzer:innen lizenzierte Musik remixen können. Suno hat mit Warner einen Deal geschlossen, der ihm erlaubt, weiterzumachen wie bisher – solange die Trainingsdaten lizenziert sind und Downloads kostenpflichtig werden. Die Labels nehmen Eigenkapitalanteile an den Startups. Sony verhandelt noch, aber die Richtung ist klar. Irving Azoff, einer der mächtigsten Musikmanager der Welt, fasst es so zusammen: Man habe das alles schon einmal gesehen – alle sprächen von Partnerschaft, aber die Künstler:innen säßen am Ende mit Krümeln da.

Es spricht einiges dafür, dass die großen Labels, die die Streaming- Plattformen kontrollieren, sie mit KI-generiertem Füllmaterial fluten, das wiederum aus ihrem eigenen Katalog gespeist wird.

Die Künstler:innen bekommen weniger, nicht mehr. Und es wäre nicht das erste Mal. Als Spotify Anfang der 2010er-Jahre die Musikindustrie umwälzte, verhandelten die Labels, nicht die Musiker:innen. Das Ergebnis: zwischen 0,003 und 0,005 Dollar pro Stream. Die Branche hat ein Muster, und es sieht nicht vor, dass die Kreativen am Tisch sitzen.

Die Zahlen dazu: Auf Deezer sind Ende 2025 über 50.000 KI-generierte Tracks pro Tag hochgeladen worden – 34 Prozent aller neuen Uploads. Bis zu 70 Prozent der Streams dieser Tracks waren betrügerisch, generiert von Bots, die Tantiemen abschöpfen. In einer von Deezer beauftragten Studie konnten 97 Prozent der Hörer:innen nicht zwischen KI-generierter und menschengemachter Musik unterscheiden. Spotify ist weniger transparent mit seinen Zahlen. Man habe zwar im selben Jahr 75 Millionen »spammige« KI-Tracks entfernt, aber Liz Pelly beschreibt in ihrem Buch Mood Machine auch, wie Spotify längst Geistermusik in seine Playlists einschleust, um Lizenzkosten zu senken. Der Chef der Recording Academy sagte 2025, buchstäblich alle Songwriter:innen und Produzent:innen, die er kenne, nutzten inzwischen Suno. Das ist düster.

Und dann ist da noch eine Branche, die ich in diesem Buch bisher ausgelassen haben. Sie kommt uns nicht als erstes in den Kopf, wenn wir an Kunst denken, aber:

Sie ist vielleicht die einzige Branche, die in den letzten 30 Jahren große kreative Sprünge gemacht und gänzlich neues hervorgebracht hat: Videospiele.

Wenn man verstehen will, wohin die kreative KI sich bewegt, muss man hier anfangen. Nicht weil Videospiele kulturell wichtiger wären als Film oder Musik (obwohl es das Argument gibt), sondern weil die Branche keine Sentimentalität kennt. Hier gibt es kein Äquivalent zu del Toros Handwebstühlen. Hier zählen Entwicklungskosten, Time-to-Market, und die Frage, ob ein NPC glaubwürdig genug ist, damit Spieler:innen dreihundert Stunden in einer Welt verbringen.

Der Einsatz von KI in der Spieleentwicklung wächst schneller als in jeder anderen Kreativbranche. Über die Hälfte aller Studios setzt bereits generative KI ein – für Konzeptkunst, Dialogtexte, Leveldesign, Texturen, Sound. Die Versprechen sind verführerisch: NPCs, die sich an dein Spielverhalten erinnern, die eigene Ziele verfolgen, die lernen. Nicht mehr die hundertmal wiederholte Dialogzeile, sondern ein Charakter, der reagiert. Nvidia und Ubisoft haben 2025 eigene KI-Motoren vorgestellt, die genau das ermöglichen sollen.

Die Zukunft, die hier verkauft wird, ist eine, in der jedes Spiel ein eigenes, unendliches Universum wird.

Gleichzeitig befindet sich die Branche in einer existenziellen Krise. Zwischen 2022 und 2025 wurden zehntausende Entwickler:innen entlassen. Über 30 Studios haben komplett dichtgemacht. Elf Prozent aller Entwickler:innen haben allein 2024 ihren Job verloren. Am härtesten traf es die narrativen Berufe – Autor:innen, Designer:innen, Illustrator:innen. Eine Wired-Recherche über Activision Blizzard zeigte, dass Microsoft nach der Übernahme zeitgleich zu Massenentlassungen den Einsatz von KI forcierte.

Die US-amerikanische Schauspielgewerkschaft rief im Juli 2024 zum Streik gegen die Spielefirmen auf, der fast ein Jahr dauerte – im Kern die Forderung nach Schutz vor KI-generierten Stimmklonen und digitalen Doubles in Videospielen. Eine Einigung wurde erzielt, aber parallel dazu hat HoYoverse, das chinesische Studio hinter dem Milliardenspiel Genshin Impact, streikende Synchronsprecher:innen einfach ersetzt. Ein anderes setzte KI-generierte Stimmen in einem Spiel ein, ohne die Schauspieler:innen zu informieren. Und als Clair Obscur: Expedition 33 Ende 2025 einen Game-of-the-Year-Award wieder aberkannt bekam, weil im Entwicklungsprozess generative KI verwendet worden war, wirkte das weniger wie ein Prinzip als ein Nachzugsgefecht.

Das Muster ist in jeder Branche dasselbe. Erst der Aufschrei, dann die Klage, dann der Deal.

Die Labels klagten und verhandelten dann. Die Schauspieler:innen streikten und bekamen Schutzklauseln, die in dem Moment veralten, in dem die nächste Generation KI-Modelle erscheint. Die Filmemacher:innen protestierten, während ihre Studios Milliarden investierten. Man kann Guillermo del Toro bewundern. Aber man kann kein Industriemodell auf Einzelpersonen bauen, die sich weigern. Die nächste Regisseur:in, die einen del-Toro-Film machen will, aber kein del-Toro- Budget hat, wird die KI-Tools verwenden, die ihr Disney oder Netflix anbieten. Schlicht und einfach weil sie den Film sonst nicht machen kann.

Und hier liegt das eigentliche Problem. Widerstand gegen eine Technologie, die Kosten senkt, funktioniert in einem kapitalistischen System nicht. Die Orchestermusiker:innen von 1927 haben sich auch gewehrt, innerhalb von zwei Jahren waren die meisten von ihnen arbeitslos. Die Frage »Ist es aufzuhalten?« ist die falsche Frage. Die richtige Frage ist: Für wen wird aufgehalten – und für wen nicht? Del Toro kann auf KI verzichten. King Gizzard and the Lizard Wizard können Spotify verlassen, sie werden dafür auf Instagram gefeiert und ihr Webshop boomt – aber wir finden trotzdem KI-Klone ihrer Songs auf Spotify, hochgeladen von Fremden unter ähnlichen Bandnamen. Der Synchronsprecher, der jahrelang einem Charakter seine Stimme geliehen hat, muss zusehen, wie diese Stimme jetzt ohne seine Zustimmung und ohne Bezahlung repliziert wird.

Die Technologie ist nicht aufzuhalten. Was aufzuhalten wäre, ist die Gleichgültigkeit gegenüber denen, die sich mit ihr ins Bett legen. Wenn wir das wirklich nicht in Ordnung finden, müssen wir uns fragen, ob wir weiterhin die Produkte der Konzerne konsumieren wollen, die es in der Hand haben. Damit sind nicht die KI-Unternehmen gemeint, sondern die großen Labels, die Streamingdienste, die Studios – diejenigen, die entscheiden, wer am Tisch sitzt und wer nicht. Sie hatten schon vor der KI die Zügel in der Hand.

VIII.Wem gehört’s?

Im März 2025 entschied ein Bundesberufungsgericht in Washington, D.C. über die Frage, ob ein Bild namens A Recent Entrance to Paradise urheberrechtlich geschützt werden kann. Das Bild zeigt etwas, das aussieht wie der Eingang zu einem paradiesischen Ort: verschwommene Farben, traumhafte Strukturen, eine Komposition, die an die späten Arbeiten von J.M.W. Turner erinnern. Es ist, nach allen üblichen Maßstäben, Kunst. Der Haken: Es wurde von einer Maschine erschaffen. Stephen Thaler, ein Informatiker aus Missouri, hatte sein generatives KI-System dazu gebracht, das Bild zu erzeugen. Als er versuchte, es beim U.S. Copyright Office anzumelden, gab er als Urheber nicht sich selbst an, sondern die Maschine. Das Gericht urteilte einstimmig: Nein. Kein Urheberrecht. Das Copyright Act von 1976 verlangt, dass ein Werk von einem Menschen erschaffen wurde. Die Maschine kann nicht Urheberin sein. Case closed?

Wir beschäftigen uns hier mit amerikanischem Recht, weil die generative KI hier ihren Ursprung hat und diese Debatten hier zuerst geführt werden – in den Gerichtssälen von Washington, nicht in Brüssel oder Berlin. Die EU verweist auf die Rechtsprechung des Europäischen Gerichtshofs, die eine »persönliche geistige Schöpfung« und damit menschliche Kreativität verlangt. Italien verabschiedete im September 2025 als erster EU-Mitgliedsstaat ein Gesetz, das die Autor:innenschaft von KI-assistierten Werken explizit regelt. Der Rest Europas wartet ab, aber alle schauen auf die USA: Da werden gerade die Präzedenzfälle geschaffen.

Was ist ein:e Urheber:in? Das amerikanische Urheberrecht, das auf das Statute of Anne von 1710 zurückgeht und damit älter ist als die Vereinigten Staaten selbst, definiert den Begriff author nirgends explizit. Das Gesetz verwendet das Wort, als wüsste jede:r, was es bedeutet.

1884, im Fall Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony, argumentierte ein Lithografie- Unternehmen, dass Fotografien nicht urheberrechtlich geschützt werden könnten – nicht der Fotograf erschaffe das Bild, sondern die Kamera. Der Supreme Court wies das Argument zurück. Der Fotograf treffe Entscheidungen über Beleuchtung, Positionierung, Komposition. Diese Entscheidungen machten ihn zum Urheber. Es war ein kluges Urteil.

Die Entscheidung des Surpreme Court etablierte ein Prinzip, das bis heute überall auf der Welt gilt: Nicht die mechanische Ausführung zählt, sondern die geistige Konzeption. Nicht die Hand, die den Pinsel führt, sondern der Kopf, der entscheidet. Was, wenn der Kopf eine Black Box ist?

Immanuel Kant, der das moderne Denken über Urheberschaft mehr geprägt hat als fast jede:r andere, sah die Sache klar. Für Kant war ein Werk Ausdruck der Persönlichkeit des Urhebers – eine »Rede an das Publikum«, nicht bloß ein Gegenstand, sondern ein Akt der Kommunikation. Kant war kein Freund des geistigen Eigentums im modernen Sinn. Er hielt es für absurd, Gedanken zu besitzen. Aber er verteidigte das moralische Recht des Autors, die Verbreitung seines Werks zu kontrollieren.

Ein Nachdruck ohne Erlaubnis war für Immanuel Kant kein Diebstahl von Eigentum, sondern eine Verletzung der Person. Der Nachdruckende stahl nicht das Buch. Er stahl die Stimme.

Diese Idee – das Werk als Ausdruck des Selbst – durchzieht die gesamte Geschichte des Urheberrechts. Sie erklärt, warum wir Plagiate verabscheuen und Fälschungen als Betrug empfinden. Aber sie erklärt auch, warum uns KI-generierte Kunst so verunsichert. Denn wenn das Werk Ausdruck des Selbst ist – wessen Selbst drückt sich in einem Bild aus, das eine Maschine erzeugt hat?

Im Januar 2025 veröffentlichte das U.S. Copyright Office einen Bericht, der versuchte, die Grenzen zu ziehen, die das Thaler-Urteil offengelassen hatte. Rein KI-generierte Werke können nicht geschützt werden. Aber Werke, bei denen KI als Hilfsmittel verwendet wird, können durchaus geschützt werden – vorausgesetzt, ein Mensch hat die »traditional elements of authorship« beigesteuert. Das klingt vernünftig, aber:

Es ist ein philosophisches Minenfeld: Eine amateurhafte Strichzeichnung, die von KI komplett transformiert verfeinert wird, ist geschützt. Das Ergebnis eines detaillierten Prompts, der jahrelanges Wissen über Komposition, Licht und Farbtheorie kondensiert, ist nicht geschützt. Entscheidend ist nicht die Qualität der Idee, sondern ob irgendwann ein Stift über Papier gefahren ist.

Es ist, als würde man sagen: Sie haben die Idee gehabt, aber Sie haben das Werk nicht erschaffen. Peter sees the painting. »I could paint that,« says Peter. »But you didn't,« says Mummy. Wir reden hier über Rechtsfragen, aber wir reden auch darüber, wer Anerkennung verdient.

Urheberschaft, so wie wir sie verstehen, ist nicht nur ein Recht. Sie ist auch eine Last. Die Urheber:in steht für ihr Werk ein. Sie sagt: Das habe ich gemacht. Das ist meins. Dafür trage ich die Konsequenzen. Wenn ein Buch schlecht ist, trifft es die Autor:in. Wenn ein Kunstwerk Anstoß erregt, muss die Künstler:in sich erklären. Der Philosoph Helmuth Plessner hat geschrieben, dass alles, was sich »nackt hervorwagt«, das Risiko des Lächerlichen trägt. Künstler:innen gehen dieses Risiko ein. Sie könnten scheitern. Sie könnten sich blamieren. Die Maschine geht kein Risiko ein, hat nichts zu verlieren und deshalb auch nichts zu gewinnen – kein Urheberrecht, keine Anerkennung, keine Aura. Am Ende steht eine paradoxe Situation. Das Urheberrecht schützt menschliche Kreativität. Es sagt: Wenn du etwas erschaffst, gehört es dir. Niemand darf es nehmen, ohne zu fragen, aber:

Die Technologieunternehmen argumentieren, dass ihre KI-Systeme keine Urheber:innen sein können. Dennoch wurden diese Systeme ohne Erlaubnis mit Milliarden von menschlichen Werken trainiert.

Wenn jemand sagt: Mein Werk wurde ohne meine Erlaubnis zum Training verwendet – dann antworten die Unternehmen das sei »Fair Use«, also erlaubte Nutzung, und die Verarbeitung sei »transformativ« – ein juristischer Begriff, der bedeutet, dass etwas grundlegend Neues entstanden ist. OpenAI formuliert es so: Das Training mit öffentlich zugänglichen Materialien sei durch »langjährige und allgemein anerkannte Präzedenzfälle« gedeckt. Ein Bundesrichter gab ihnen recht und nannte den Vorgang sogar »spektakulär transformativ«.

Dieselben KI-Unternehmen argumentieren gleichzeitig, dass die Ergebnisse ihrer Systeme nicht urheberrechtlich geschützt werden können – weil kein Mensch sie erschaffen habe. Sie benutzen das Recht in zwei Richtungen: Beim Nehmen brauchen sie keine Erlaubnis, weil die Nutzung transformativ sei. Beim Ergebnis gibt es allerdings keinen Schutz, weil kein Mensch dahinterstehe. Wie praktisch: Wenn niemand das Ergebnis schützen kann, kann auch niemand dafür belangt werden, woraus es gemacht wurde. Wenn diese Rechtssprechung hält, profitieren die Unternehmen auf beiden Seiten. Im Mai 2025 wurde der dritte und letzte Teil des Berichts der Bundesbehörde für das US- Urheberrecht veröffentlicht – 108 Seiten darüber, ob das Training von KI-Systemen auf urheberrechtlich geschützten Werken selbst eine Urheberrechtsverletzung darstellt.

Der Bericht des Copyright Office liest sich kritisch gegenüber der Industrie: Fair Use sei keine pauschale Absolution, und wo KI-Output mit den Originalen konkurriere, sei die Grenze wahrscheinlich überschritten. Einen Tag nach der Veröffentlichung entließ Präsident Trump die Direktorin des Copyright Office.

Die Direktorin der Bundesbehörde hat geklagt, zeitgleich gehörten die KI-Unternehmen 2025 zu den größten Spendern der Trump-Regierung, allein 25 Millionen gingen von OpenAI Co-Gründer Greg Brockman an die Maga Inc. Das Muster ist nicht neu, aber unter Trump so deutlich wie noch nie: Wer zahlt, sitzt am Tisch. Wer bockt, steht auf der Speisekarte.

Die parallel laufenden Urheberrechtsprozesse – Autor:innen wie John Grisham gegen OpenAI, die New York Times gegen OpenAI, Getty Images gegen Stability AI, große Labels gegen KI- Musikgeneratoren – werden sich hinziehen. Manche werden Deals machen, andere vor Gericht gehen. Ich bin selbst Künstler und finde das alles, ehrlich gesagt, ganz schön fucked up. Ob die KI- Unternehmen unter der derzeitigen Politik freie Bahn haben oder Milliarden an Schadensersatz zahlen müssen weiß ich nicht.

Das Urheberrecht war nie perfekt, aber es wurde für eine Welt geschrieben, in der Menschen Werke schaffen. Jetzt schaffen Maschinen etwas, das wie Werke aussieht, das sich aus Werken speist, die Menschen geschaffen haben. Wie auch immer diese Gesetze in Zukunft aussehen – ich würde mich als Künstler nicht darauf verlassen, dass sie in unserem Interesse geschrieben werden.

IX.Sind wir systemrelevant?

Am 9. August 1942 saß ein zusammengewürfeltes Orchester auf einer Bühne in Leningrad. Von den vierzig Musikern des Rundfunkorchesters hatten nur vierzehn überlebt, die übrigen waren verhungert oder an der Front gefallen. Um die Symphonie spielen zu können, mussten andere Militärmusiker von der Front abkommandiert und Amateure rekrutiert werden. Die meisten konnten kaum ihre Instrumente halten, bei den Proben brachen Musiker zusammen, drei starben währenddessen. Das klingt brutal, aber die Stadt war seit fast einem Jahr von der deutschen Wehrmacht eingeschlossen und über eine Million Zivilisten würden diese Belagerung nicht überleben. An diesem Abend spielten die Musiker Schostakowitschs Siebte Symphonie, die sogenannte »Leningrader«. Die Musik wurde über Lautsprecher in die Stadt und an die Front übertragen. Die deutschen Soldaten in ihren Schützengräben konnten sie auch hören. Kein Mensch brauchte an diesem Abend eine Symphonie. Die Menschen brauchten Brot, Medikamente, Munition, ein Ende des Krieges. Was sie bekamen, war Musik. Und irgendetwas daran war so wichtig, dass der sowjetische General Goworow den Befehl gab, die deutschen Artilleriestellungen zu bombardieren, bevor das Konzert begann – um sicherzustellen, dass die Symphonie ungestört erklingen konnte. Eine Symphonie, mitten im Krieg, unter Einsatz von Munition, die man für anderes hätte verwenden können. Das ist irrational, aber es ist wahr.

Im März 2020, als das Coronavirus die Welt zum Stillstand brachte, mussten Regierungen entscheiden, wer weiterarbeiten durfte und wer nicht. Sie erfanden dafür ein Wort: systemrelevant. Systemrelevant waren Supermärkte und Krankenhäuser, Kraftwerke und Polizeiwachen, Apotheken und Müllabfuhr. Alles eben, was das System am Laufen hielt. Alles, ohne das Menschen sterben würden. Theater, Konzerthäuser, Museen, Galerien, Kinos – sie waren es nicht. Sie wurden als Erste geschlossen, und als Letzte geöffnet. Die Begründung war einfach und schwer zu widerlegen: Kunst rettet keine Leben. Die deutsche Kulturstaatsministerin Monika Grütters nannte Kunst trotzdem »systemrelevant«. Auf den Intensivstationen, in den Schlangen vor den Testzentren, in den überlasteten Gesundheitsämtern klang das hohl. Der damalige Wiener Burgtheaterdirektor Martin Ku š ej verwehrte sich dagegen, in der Corona-Regelung mit Spielhallen und Bordellen in einen Topf geworfen zu werden, aber der Ton, in dem er das tat, bestätigte eher den Verdacht: Hier spricht jemand, dessen Selbstbild gerade mit der Realität kollidiert.

Kultur war vielleicht nicht systemrelevant, aber sie war lebensrelevant. Systemrelevanz ist eine Kategorie der Verwaltung. Sie misst, was ein System braucht, um nicht zusammenzubrechen. Ein System ist aber nicht dasselbe wie eine Gesellschaft, und eine Gesellschaft braucht mehr als das Überleben. Die Frage, ob Kunst systemrelevant ist, ist also vielleicht die falsche Frage. Die richtige lautet: Was passiert mit Menschen, denen man die Kunst nimmt?

Eine mögliche Antwort darauf finden wir in der Geschichte. Im Ghetto Theresienstadt, sechzig Kilometer nördlich von Prag, lebten zeitweise bis zu 60.000 Menschen unter Bedingungen, die kaum zu ertragen waren. Hunger, Seuchen, Enge, der ständige Terror der SS und das Wissen, dass die Transporte nach Auschwitz jederzeit kommen konnten. 33.500 Menschen starben allein im Ghetto. Und doch entstand dort ein Kulturleben von erstaunlicher Dichte. Rafael Schächter gründete einen Chor und führte Verdis Requiem auf, in einem Keller, vor Menschen, die wussten, dass sie vielleicht morgen deportiert würden. Die Kinderoper Brundibár wurde Dutzende Male gespielt. Es gab Kabarett, Lesungen, Vorträge. Die Bauhaus-Künstlerin Friedl Dicker-Brandeis brachte Kindern das Zeichnen bei, damit sie für ein paar Momente Kinder sein durften. Die Nazis nutzten das aus, drehten einen Propagandafilm, der Theresienstadt als idyllisches Altersdomizil zeigte, die Kultur der Gefangenen wurde zur Kulisse einer Lüge. Der Maler Frederick Terna, ein Überlebender, erzählte nach dem Krieg: »Kunst war unsere Lebensenergie. Unsere Kultur war unser Lebensraum. Woher kam die Energie? Von dem Bewusstsein, dass die Form, in der wir lebten, die Lebensform, wichtig wäre, nicht das System, unter welchem wir lebten. Hungrig, ja, Schmerzen, ja, Gewalt ja, aber das Leben ist im Geist, nicht in der Physik.« Die Zeichner Bed ř ich Fritta, Otto Ungar, Leo Haas malten im selben Ghetto heimlich, was sie sahen: die wahren Zustände, den Hunger, die Toten. Als die SS die Zeichnungen entdeckte, nannte sie sie »Gräuelpropaganda«. Die Künstler wurden verhaftet und gefoltert. Die meisten überlebten nicht. Die Nazis wussten offenbar, was Kunst kann.

Im November 2022 tauchten in der Ukraine Bilder auf zerstörten Hauswänden auf. In Borodjanka, einer Stadt, die von russischen Truppen verwüstet worden war, stand plötzlich ein Mädchen im Handstand auf den Trümmern. In Irpin tanzte eine Turnerin mit einem Band über einem Einschussloch. An einer Panzersperre in Kiew schaukelten zwei Kinder. Banksy, der Straßenkünstler, dessen Identität bis heute niemand kennt, war in das Kriegsgebiet gereist und hatte sieben Werke auf die Ruinen gesprüht. Das ukrainische Verteidigungsministerium kommentierte das Bild eines kleinen Jungen, der einen Judoka zu Boden wirft: »Wir sind stärker als David. Sie sind schwächer als Goliath.« Eine Kiewerin schrieb auf Banksys Instagram: »Wir haben Schwierigkeiten mit Strom nach den russischen Bomben. Aber nicht mit Power.« Banksy brachte keine Waffen, keine Medikamente, keinen Strom. Trotzdem lenkten seine Bilder den Blick der Welt zurück auf ein Land, dessen Leid bereits aus den Schlagzeilen zu verschwinden begann. Die Trümmer waren noch Trümmer, aber jetzt waren sie auch Leinwand. Russlands Krieg gegen die Ukraine ist auch ein Krieg gegen Kultur. Tausende Kultureinrichtungen wurden seit 2022 gezielt angegriffen: das Museum des Philosophen Hryhory Skoworoda im Gebiet Charkiw, zerstört; das Haus der Art Brut Künstlerin Polina Rajko im Gebiet Cherson, unwiederbringlich vernichtet; Museumssammlungen in den besetzten Gebieten geplündert. PEN Ukraine zählt über 150 getötete Künstler:innen in den ersten beiden Kriegsjahren, darunter der Autor Wolodymyr Wakulenko, der vor seiner Ermordung offenbar gefoltert wurde. Das ist kein Kollateralschaden. Wer eine Nation vernichten will, zerstört auch ihre Kultur. Putins Hobbyhistoriker-Essay vom Juli 2021, in dem er die Eigenständigkeit der ukrainischen Nation bestritt, war die Blaupause – es ging von Anfang an nicht nur um Territorium.

Die Antwort der ukrainischen Kulturszene war eine Produktivität, die niemand erwartet hatte. Bekannte Autor:innen wie Serhij Zhadan reisten in vom Krieg gezeichnete Städte, um dort Lesungen zu halten. Literaturfestivals fanden in Charkiw, Odessa und Saporischschja statt, begleitet von russischen Angriffen. Zhadan, inzwischen von Russland zum Staatsfeind erklärt, sagte: Der Überlebenskampf sei auch ein Kampf um Identität geworden. Seit Beginn der Invasion hat die Ukraine russischsprachige Bücher aus den Bibliotheken entfernt. In einem Land, in dem Russisch über Jahrzehnte die Sprache der Elite war, gaben 2012 noch 42 Prozent der Bevölkerung an, im Alltag Russisch zu sprechen. 2023 waren es nur noch 12 Prozent. Die Sprache, die Literatur, die Kunst – sie wurden zum Mittel des Widerstands. Als Behauptung: »Wir existieren. Wir haben eine eigene Geschichte, und sie ist älter als eure Bomben.«

Es gibt ein Muster, das sich sich durch die Jahrhunderte zieht, und so beständig ist, dass man sich wundern muss, warum die Frage nach der Relevanz von Kunst überhaupt noch gestellt wird. Picassos Guernica hat den Bombenangriff auf die baskische Kleinstadt nicht verhindert, aber das Bild gab dem Schrecken eine Form, und in dieser Form wurde er kommunizierbar, über Grenzen und Generationen hinweg. Schostakowitschs Symphonie hat die Belagerung nicht beendet, und doch berichteten die Menschen, die sie hörten, ausgehungert und dem Tod nahe, dass sie in diesem Moment etwas spürten, das stärker war als ihre Angst: ein Gefühl, Teil von etwas zu sein, das die Belagerung überdauern würde. Die Kinderzeichnungen aus Theresienstadt haben keinem Kind das Leben gerettet. Friedl Dicker-Brandeis, die Lehrerin, wurde im Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und ermordet. Die Zeichnungen hat sie vorher in zwei Koffern versteckt. Die meisten Kinder haben nicht überlebt, aber rund 5.000 Kinderzeichnungen sind bis heute erhalten.

In keiner dieser Geschichten war Kunst systemrelevant. In jeder war sie etwas, das Menschen taten, als das System zusammengebrochen war. Das ist es, was die Frage nach der Systemrelevanz so in die Irre führt: Sie setzt voraus, dass das System der Maßstab ist, dass wir zuerst die Maschine am Laufen halten und uns dann fragen, ob wir uns Kunst leisten können. Aber in den Momenten, in denen das System versagt, in Kriegen und Pandemien, greifen Menschen zur Kunst. Mersch schreibt, jede Kunst sei situiert, sie antworte auf die Bedingungen ihrer Zeit, auf deren Verblendungen und Blockaden; sie löse keine Probleme, mache sie aber sichtbar. Unter Besatzung, unter Diktaturen und in Zeiten der Propaganda wird das entscheidend: eine andere Sichtweise aufrechtzuerhalten. Die des Menschen, der sich weigert, nur noch Objekt zu sein. Was bedeutet das für die künstliche Intelligenz? Eine KI könnte eine Symphonie komponieren, die klingt wie Schostakowitsch, ein Bild generieren, das aussieht wie Banksy, einen Text schreiben, der sich liest wie Zhadan. Technisch wahrscheinlich nur eine Frage der Zeit. Aber Schostakowitsch begann seine Symphonie im belagerten Leningrad, schrieb die ersten Sätze während die Bomben fielen, und vollendete sie nach seiner Evakuierung im Dezember 1941. Banksy reiste persönlich in ein Kriegsgebiet, mit Schablonen und Sprühfarben. Friedl Dicker-Brandeis lehrte Kinder das Zeichnen in der Gewissheit, dass sie sterben würde. Kunst in Krisenzeiten setzt auf die Präsenz eines Menschen, weil Bedeutung daran hängt, dass hier ein verwundbares Wesen anwesend ist.

Russland setzt KI ein, um Desinformation zu verbreiten und Deepfakes zu erzeugen. Die Maschine ist bei ihrer Erstellung gleichgültig (»gleich- gültig«): Sie behandelt Wahrheit und Lüge identisch, weil beides für sie Daten sind, Fake News haben dasselbe Gewicht wie Nachrichten. Menschgemachte Kunst ist das Gegenteil davon – sie ist nicht immer wahr, aber hinter ihr steht jemand, der für das einsteht, was er zeigt.

Die Zeichner in Theresienstadt bezahlten ihre Wahrheit mit dem Leben. Zhadan riskiert seines. Selbst Banksy, der seine Identität verbirgt, war physisch in einem Land, in dem Bomben fallen. Die KI ist überall gleichzeitig aber nie präsent. Sie kann die Oberfläche jeder Kunst imitieren, aber nicht den Akt, der sie hervorbringt, und in Zeiten, in denen es darauf ankommt, ob Kunst bezeugt oder täuscht, ist das mehr als ein akademischer Unterschied.

Im Frühjahr 2020, als die Theater geschlossen waren und die Konzertsäle leer, posteten Musiker:innen auf der ganzen Welt Videos aus ihren Wohnzimmern. Italiener:innen sangen auf Balkonen. Philharmoniker spielten in leeren Sälen für Kameras. Man konnte das kitschig finden oder berechnend, aber etwas daran war echt: die Sehnsucht, sich durch etwas zu verbinden, das über das Schauen einer Netflix-Serie hinausgeht. Denn Gesellschaft braucht etwas, das über das Überleben hinausgeht, und das Leben ist im Geist, nicht in der Physik.

X.Was haben wir davon?

»I want AI to do my laundry and dishes so that I can do art and writing, not for AI to do my art and writing so that I can do my laundry and dishes.« – Joanna Maciejewska via X

Die Kultur stagnierte schon vor der KI, das Urheberrecht ist quasi-verloren und die Industrie macht hinter unserem Rücken ihre Deals. Das alles ist real und es wäre naiv, so zu tun, als ließen sich diese Tatsachen mit einer Lobrede auf das Was-Mit-Den-Händen-Machen wegwischen. Aber es gibt eine Frage, die in den letzten Kapiteln untergegangen ist – eine, die nichts mit Märkten, Gesetzen oder Technologie zu tun hat: Was passiert eigentlich mit uns, wenn wir Kunst machen? Und was geht verloren, wenn wir damit aufhören?

Die Neurowissenschaftlerin Kelly Lambert schildert in ihrem Buch Lifting Depression, wie sie nach dem Tod ihrer Mutter selbst in eine Depression fiel. Nichts half – bis sie eines Tages begann, ihr Haus zu putzen. Das Haus war nicht schmutzig, aber sie musste ihre Hände bewegen. Sie schrubbte den Boden, wischte die Fenster, saugte Staub. Mit jeder sichtbaren Veränderung – dem Glanz der Fliesen, der Klarheit des Glases – fühlte sie sich besser: »I felt my efforts were valuable«. Meine Anstrengung hatte einen Wert. Lambert begann zu forschen. Sie verglich Ratten, die für ihr Futter graben mussten, mit Ratten, die es einfach bekamen – »Trust-Fund-Ratten«, wie sie sie nannte. Die grabenden Ratten waren widerstandsfähiger gegen Stress, mutiger in neuen Situationen, weniger anfällig für depressives Verhalten. Die Ratten, denen alles in den Schoß fiel, gaben schneller auf. Lambert übertrug diesen Befund auf den Menschen.

Resilienz ist ein Wort, das wir inzwischen überall hören: resiliente Städte, resiliente Lieferketten, resiliente Ökosysteme. Es ist zum Zauberwort einer Epoche geworden, die ahnt, dass vieles von dem, was sie gebaut hat, nicht halten wird. Wie also sieht resiliente Kreativität in Zeiten der KI aus?

Lambert meint etwas anderes als die meisten, die das Wort benutzen. Sie meint nicht Systeme, sondern den einzelnen Menschen und seine Hände. Ihre Forschung legt nahe, dass Resilienz nicht etwas ist, das man hat oder nicht hat. Es ist etwas, das man tut. Lambert fand heraus, dass Bewegung – und besonders Handbewegungen, die zu erwünschten Ergebnissen führen – eine Schlüsselrolle dabei spielt, sowohl das Auftreten von Depressionen zu verhindern als auch Widerstandsfähigkeit gegen sie aufzubauen. Sie nannte diesen Mechanismus den effort-driven rewards circuit, also den Kreislauf der anstrengungsbasierten Belohnung. Er verbindet Hirnregionen, die für Bewegung, Belohnung und Planung zuständig sind: das Striatum, das Belohnungssystem und den präfrontalen Kortex. Viele Symptome der Depression – Freudlosigkeit, Antriebslosigkeit, negative Gedankenmuster – lassen sich mit Teilen dieses Kreislaufs in Verbindung bringen. Lamberts zentrale These: Was diesen Kreislauf besonders effektiv aktiviert, sind nicht abstrakte Gedanken, sondern zielgerichtete Handlungen, insbesondere mit Händen, die etwas tun und ein sichtbares Ergebnis erzeugen. Das ist ein seltsamer Befund in einer Zeit, in der die künstliche Intelligenz verspricht, uns von der Mühe des Machens zu befreien.

Diese Werkzeuge können Bilder produzieren, Texte schreiben, Musik komponieren, ganze Filmszenen generieren – alles in Sekunden, ohne dass wir unsere Hände bewegen müssen. Aber vielleicht geht es genau darum, unsere Hände zu bewegen.

Was Lambert neurologisch beschreibt, hat der Psychologe Albert Bandura dreißig Jahre früher von einer anderen Seite benannt. Bandura entwickelte in den 1970er Jahren das Konzept der erlebten Selbstwirksamkeit – die Überzeugung eines Menschen, durch eigenes Handeln etwas bewirken zu können. Nicht Optimismus oder Selbstvertrauen im Allgemeinen, sondern das konkrete Erleben: Ich tue etwas, und es zeigt sich. Die Welt reagiert auf mich. Banduras Forschung hatte einen klaren Befund: Menschen beginnen eine Aufgabe nur dann ernsthaft, wenn sie sich zutrauen, sie auch zu bewältigen. Wer damit rechnet zu scheitern, fängt oft gar nicht erst an. Wer aber erfährt, dass seine Handlung zu einem sichtbaren Ergebnis führt, baut dieses Selbstvertrauen auf. Erlebte Selbstwirksamkeit entsteht durch eigene Handlung und nicht durch Überzeugung von außen.

Lamberts Kreislauf und Banduras Konzept beschreiben denselben Vorgang aus zwei Richtungen. Lambert zeigt, was im Gehirn passiert, wenn Anstrengung zu einem sichtbaren Ergebnis führt: Striatum, Nucleus accumbens und präfrontaler Kortex aktivieren sich als Netzwerk, und aus dieser Aktivierung entsteht Resilienz. Bandura zeigt, was das psychologisch bedeutet: Die Person erfährt sich als jemanden, der in der Welt etwas ausrichten kann. Sie ist der Kern des Schaffens.

Das erklärt, warum ein Prompt nicht reicht. Wer einen Text eingibt und ein Bild zurückbekommt, hat ein Ergebnis. Ich selbst habe in letzter Zeit auch Midjourney genutzt, eine auf Kunst und Illustration spezialisierte KI, die aus Textbeschreibungen Bilder generiert — und es fühlt mehr und mehr an, als würde ich mich an eine Slotmaschine setzen. Ein paar Zeilen Textinput, ein monatliches Abo, und vielleicht entsteht etwas Vorzeigbares oder sogar Verkäufliches. Da gibt es ein Versprechen, aus wenig viel zu machen. Man tippt, wartet, schaut zu. Während die Bilder generieren, sind sie verschwommen, rotierend, unscharf — und dann, mit einem Klick ins Klare, das Ergebnis. Genau wie beim einarmigen Bandit im Casino, der seine Symbole dreht, bevor er stoppt. Der Reiz liegt nicht nur im Ergebnis, sondern auch beim Zusehen des Mechanismus, und im Moment wenn das Bild zu 97% generiert ist. Slotmaschinen sind so gebaut, dass dieser Moment so lang wie möglich dauert. Dort ist diese Verzögerung keine technische Notwendigkeit, sondern das Produkt. Midjourney funktioniert ähnlich: Die vier Varianten, die erscheinen, sind keine Auswahl, sie sind ein Angebot zur nächsten Runde. Nochmal verfeinern. Nochmal generieren. Ich habe das sehr ähnlich bei Suno erlebt, der KI, die aus Textprompts Musik erzeugt. Pro Musikstil (!) habe ich am Ende etwa fünfzig passable Stücke generiert, der Ausschuss geht selbstverständlich in die Hunderte. Warum bin ich nicht bei zehn stehengeblieben? Die ehrliche Antwort ist: weil es nicht aufgehört hat, sich nach einer letzten Runde anzufühlen. Der effort-driven rewards circuit wird dabei aktiviert — aber nicht durch Anstrengung, sondern durch Erwartung. Das ist ein anderer Kreislauf, und er führt woanders hin.

Was fehlt, ist die Verbindung: Ich habe das gemacht. Meine Hände, mein Auge, meine Entscheidung an diesem Punkt, nicht an jenem. Diese Verbindung ist es, die den effort-driven rewards circuit vollständig aktiviert – und die erlebte Selbstwirksamkeit aufbaut. Ohne sie bleibt das Ergebnis, was es ist: ein Ergebnis. Aber kein Erlebnis. Das gilt nicht nur für Kunst. Es gilt für jede Tätigkeit, die etwas Greifbares hervorbringt. Aber Kunst ist ein besonders reines Beispiel dafür, weil bei ihr die Verbindung zwischen Handlung und Ergebnis so direkt ist. Der Pinselstrich ist sichtbar. Das Wort steht. Der Ton hat die Form, die man ihm gegeben hat. Man kann sehen, was man getan hat.

Das ist der Kern. Nicht das Ergebnis allein macht glücklich, sondern die Verbindung zwischen Anstrengung und Ergebnis. Die Erfahrung, dass das, was ich tue, einen Unterschied macht. Dass ich etwas bewirke. Die KI bricht diese Verbindung. Sie liefert das Ergebnis ohne die Anstrengung. Und damit nimmt sie uns genau das, was Lambert den effort-driven rewards circuit nennt. Das Tippen eines Prompts aktiviert nur einen Teil dieses Kreislaufs. Das Kneten von Ton, das Führen eines Pinsels oder das Bewegen der Stricknadeln aktiviert ihn ganz. Aber es geht nicht nur um die Hände. Es geht auch um die anderen Menschen im Raum. Das Stimmen der Gitarre vor der Aufnahme, während die Band noch redet. Das Warten mit der Filmcrew im Regen, bis das Licht stimmt. Das Vorlesen eines unfertigen Textes vor Menschen, die man respektiert, und das Zittern in der Stimme dabei. Kunst entsteht selten allein. Sie entsteht in Proberäumen, in Werkstätten, in Schreibgruppen, in Ensembles – unter Menschen, die einander herausfordern, korrigieren und ermutigen. Auch das ist ein Kreislauf, den kein Algorithmus ersetzen kann: die Erfahrung, gemeinsam an etwas zu arbeiten, das größer ist als jede:r Einzelne.

Es ist der Unterschied zwischen dem Bestellen einer Mahlzeit und dem Kochen einer Mahlzeit. Das Ergebnis mag ähnlich sein, das Erlebnis ist es nicht.

Stricken, Töpfern, Gärtnern, Holzarbeiten. Das sind keine Tätigkeiten, die man mit großer Kunst assoziiert. Es sind Hobbys. Amateurarbeit. Aber das Wort Amateur kommt vom lateinischen amare – lieben. Ein:e Amateur:in ist jemand, der etwas aus Liebe tut, nicht für Geld. Die Abwertung des Wortes ist eine moderne Erfindung. Noch im 19. Jahrhundert, als William Morris und John Ruskin die Arts-and-Crafts-Bewegung gründeten, war das Handwerk ein politisches Programm. Morris war überzeugt, dass Handarbeit die Würde der Arbeiter:innen wiederherstellt, die ihnen die Maschinen der industriellen Revolution genommen hatten. Morris wollte die Maschinen nicht abschaffen.

Die Arts-and-Crafts-Bewegung wollte das Handwerk retten – als Gegengift zur maschinellen Arbeit, als Quelle von Sinn und Selbstwert.

Kunstschaffende sind bei weitem nicht die Einzigen, deren Arbeit KI bedroht. Das Weltwirtschaftsforum schätzt, dass bis 2030 weltweit 92 Millionen Arbeitsplätze wegfallen. Der KI- Sicherheitsforscher Roman Yampolskiy sagte im Podcast The Diary of a CEO: Nicht zehn Prozent Arbeitslosigkeit, sondern neunundneunzig. Übrig blieben nur Jobs, bei denen man aus irgendeinem Grund einen Menschen bevorzugt – so wie manche Leute heute handgemachte Produkte nicht aus praktischen Gründen kaufen, sondern als eine Art Fetisch. Diese Zahlen klingen übertrieben, aber sie sitzen auf einem realen Kern:

Viele Menschen werden Zeit haben, die sie vorher nicht hatten. Und sie werden etwas brauchen, das sie mit dieser Zeit anfangen können.

Unter ihnen werden mit Sicherheit auch ehrgeizige Talente sein, die sich zum ersten Mal voll und ganz der Kunst zuwenden. Mehr Menschen mit mehr Zeit, die uneingeschränkten Zugriff auf mächtige kreative Assistenzsysteme haben. Es zeichnet sich ein enges Feld im Wettbewerb der Kreativberufe ab. Wenn Lambert recht hat, wenn es die Hände sind, die den Belohnungskreislauf aktivieren – dann braucht es jemanden, der diesen Menschen zeigt, wie man mit ihnen arbeitet. Es braucht eine Community aus Menschen, die anderen Menschen beibringen, wie man Instrumente spielt, mit Ton arbeitet, händisch Stop Motion animiert, Klamotten näht, zeichnet, baut. Nicht als Therapie oder Wellness, sondern als das, was es immer war: eine Art, mit anderen in der Welt zu sein.

Die Logik, dass nur Profis richtige Künstler:innen seien, ist ohnehin eine moderne Erfindung. Die meisten Menschen, die Bedeutendes geschaffen haben, taten es neben einem Brotberuf, in gestohlenen Stunden, am Küchentisch, vor Sonnenaufgang. Die Literaturnobelpreisträgerin Toni Morrison arbeitete zwanzig Jahre als Lektorin bei Random House und schrieb, bevor ihre Kinder aufwachten. Was als Notwendigkeit begann, wurde zum Ritual: »I always get up and make a cup of coffee while it is still dark – it must be dark – and then I drink the coffee and watch the light come.« Der Brotberuf war das, was sie am Leben hielt. Die Care-Arbeit bestimmte ihren Rhythmus. Die Kunst war das, wofür sie lebte. Sie war Amateurin im ursprünglichen Sinn: jemand, der aus Leidenschaft schafft, nicht aus Kalkül. Man könnte sogar argumentieren, Amateur:innen seien die glücklicheren Kunstschaffenden. Jeff Koons, der später zu einem der teuersten lebenden Künstler wurde, arbeitete in den Achtzigern als Broker an der Wall Street – nicht trotz, sondern wegen der Kunst: Der Job erlaube ihm, genau die Kunst zu machen, die er machen wolle: »And I would always know that I didn’t need the art market.« Wer von seiner Kunst lebt, muss sie verkaufen – und wer verkaufen muss, muss mithalten und sich in einem kreativen Markt ständig mit anderen vergleichen.

Die Professionalisierung der Kunst hat nicht nur Karrieren ermöglicht, sondern auch einen permanenten Wettbewerb geschaffen, der mit dem eigentlichen Schaffen wenig zu tun hat. Instagram hat diesen Wettbewerb ins Groteske gesteigert.

In den sozialen Medien posten Künstler:innen ihre Arbeit nicht mehr, um gesehen zu werden, sondern um nicht vergessen zu werden. Der Feed belohnt Posting-Frequenz und schnelle Narrative, nicht künstlerische Qualität. Reichweite, nicht Tiefe. Wer drei Wochen nicht postet, verschwindet. Die Plattform, die Kunst sichtbar machen sollte, hat sie in Content verwandelt – und Künstler:innen in Content Creators, die sich an Metriken messen, die nichts mit ihrer Arbeit zu tun haben. Und es sind längst nicht nur Künstler:innen. Viele der Berufe, die wir heute kreativ nennen, haben mit Kreativität im eigentlichen Sinne kaum noch etwas zu tun. Social-Media-Manager:innen, die tägliche Posts mit passendem Reel produzieren. Texter:innen, die SEO-optimierte Blogbeiträge schreiben, damit eine Website bei Google weiter oben rankt. Designer:innen, die Banner in einem vorgegebenen Design für Kampagnen liefern, die nach 24 Stunden wieder verschwunden sind. Es sind Berufe, die einmal ein gestalterisches Versprechen enthielten und die jetzt hauptsächlich dem Füttern eines Algorithmus dienen. Was am Ende dieser Logik steht, hat einen Namen: Slop. Massenhaft erzeugter, algorithmisch optimierter Content, der wenig Aufwand kostet, viel Engagement erzeugt und endlos replizierbar ist. Slop ist kreativer Kommerz in seiner Endform – befreit von jedem menschlichen Eingriff und jeder Reibung, befreit von allem, was Kunst ausmacht. Die Frage ist nicht, ob KI diese Berufe ersetzen wird. Die Frage ist, ob diese Berufe nicht schon vor der KI aufgehört haben, kreativ zu sein.

Die Amateur:in kennt diese Probleme nicht. Sie schafft nicht für den Algorithmus, sie schafft für sich. Aber auch das ist nur die halbe Wahrheit. Kunst zu machen ist nicht nur Freude. Es ist auch Qual. Jeder kreative Prozess kennt Phasen der Leere, der Frustration, des Zweifels. Es gibt einen Moment, an dem das Werk nicht funktioniert und man nicht weiß, warum. Einen Moment, an dem die Lücke zwischen dem, was man sich vorgestellt hat, und dem, was auf Papier ist, unerträglich wird. Muss ein Kunstwerk durch mühsames Ringen seine Gestalt finden oder darf es auch Spaß machen? Die KI kennt das Ringen nicht, aber sie kennt auch den Spaß nicht. Der Prozess des Schaffens ist bestimmt nicht immer angenehm, aber er ist notwendig und befriedigend. Genau hier liegt vielleicht der eigentliche Unterschied. Die KI durchquert das kreative Tal der Tränen nicht, sie kennt keinen Widerstand, kein Material, das sich wehrt.

Kunsttherapie funktioniert nicht, weil das Ergebnis schön ist, sondern weil der Prozess heilend wirkt. Die Hände formen etwas, und indem sie formen, verarbeiten sie. Das Gehirn findet Wege, die das Sprechen nicht findet.

In Japan gibt es ein Wort für das, was Lambert neurologisch beschreibt: Ikigai. Es bedeutet »das, wofür es sich zu leben lohnt« – der Grund, morgens aufzustehen. Im Westen ist das Konzept vor einigen Jahren populär geworden, meist in Form eines Venn-Diagramms mit vier Kreisen: Was du liebst, was du kannst, was die Welt braucht, und wofür du bezahlt wirst. Aber dieses Diagramm ist eine westliche Erfindung, die mit dem japanischen Original wenig zu tun hat. Das ursprüngliche Ikigai kennt den vierten Kreis nicht. Es hat mit Geld nichts zu tun. Das Ikigai einer Großmutter kann darin bestehen, bei einer Tasse Tee zu sitzen und zu sehen, wie die Enkelinnen gewachsen sind. Auf der Insel Okinawa, wo überdurchschnittlich viele Menschen über hundert Jahre alt werden, haben Forscher:innen die Bewohner:innen nach ihrem Ikigai gefragt. Die Antworten waren konkret: Gartenarbeit. Freund:innen. Ein Handwerk. Keine:r sprach von Karriere oder Einkommen. Eine Frau, 101 Jahre alt, sagte, ihr Ikigai sei das Weben. Sie stand jeden Morgen auf, um am Webstuhl zu sitzen. Das Verkaufen der gewebten Stoffe war ihr gleichgültig, es ging ihr allein ums Weben.

Das westliche Missverständnis von Ikigai ist aufschlussreich: Wir haben ein Konzept, das von Sinn handelt, reflexartig in ein Konzept verwandelt, das von Geld handelt. Als wäre Erfüllung ohne Bezahlung nicht vollständig.

Viktor Frankl, der Auschwitz überlebte, schrieb: »Was der Mensch tatsächlich braucht, ist nicht ein spannungsloser Zustand, sondern vielmehr das Streben und Kämpfen nach einem Ziel, das seiner würdig ist.« Die KI bietet uns den spannungslosen Zustand. Das gemalte Bild ohne das Ringen mit der eigenen Vorstellungskraft, die Musik ohne das Üben. Aber vielleicht wollen wir das gar nicht. Vielleicht brauchen wir die Spannung. Vielleicht brauchen wir die Hände.

Die deutsche Künstlersozialkasse veröffentlicht jedes Jahr ihre Statistiken, und sie bestätigen, was dieser Essay behauptet: Die Künstler:in als Amateur:in ist längst Realität. Freiberufliche Musiker:innen in Deutschland melden ein durchschnittliches Jahreseinkommen von etwa 15.000 Euro. Autor:innen liegen bei etwa 20.000 Euro, bildende Künstler:innen und Designer:innen darunter. Eine Studie aus den USA fand heraus, dass nur etwa 10 Prozent der Künstler:innen ihren gesamten Lebensunterhalt aus ihrer kreativen Arbeit bestreiten. Die allermeisten Menschen, die Kunst machen, werden nie davon leben. Das ist kein Skandal. Das ist der Normalfall. Das war so, bevor es einen Kunstmarkt gab, und es wird so sein, wenn die KI diesen Markt übernommen hat. Und trotzdem machen sie weiter. Trotzdem greifen sie zum Pinsel, zur Gitarre, zur Tastatur. Das ist kein Trotzdem, das ist ein Deshalb.

Der Neurologe Anjan Chatterjee erzählt eine Geschichte über einen Vogel. Der bengalische Fink ist ein japanischer Ziervogel, der vor etwa 250 Jahren aus dem wilden Weißbürzelmunia gezüchtet wurde. In der Wildnis singen männliche Munias ein bestimmtes Lied, um Weibchen anzulocken. Der Gesang dient einem Zweck. Als die Menschen begannen, die Vögel wegen ihres Gefieders zu züchten, wurde der Gesang irrelevant. Der Selektionsdruck verschwand. Was dann geschah, überraschte die Forscher:innen: Die Lieder wurden nicht schlechter. Sie wurden besser. Komplexer, variantenreicher, schöner. Befreit vom Zweck, konnte der Gesang werden, was er sein wollte. Der bengalische Fink singt nicht mehr, um ein Weibchen anzulocken. Er singt, weil er singen kann. Der:die Amateur:in – der Mensch, der aus Liebe macht – hat einen Vorteil, den keine KI replizieren kann: die Freude am Prozess und die Heilung durch den Prozess. Das fertige Bild macht vielleicht stolz, aber der Prozess des Malens macht glücklich.

Das Ende eines Marktes, wie wir ihn kannten, ist nicht das Ende der Künstler:in. Es ist ein Anfang.

Diese Argumentation ist natürlich auch fahrlässig. Sie könnte als Einladung gelesen werden, die Hände in den Schoß zu legen: Wenn die »wahre Kunst« ohnehin nie vom Geld abhing, warum dann kämpfen? Das wäre ein Missverständnis. Dass die meisten Künstler:innen nie von ihrer Kunst leben konnten, ist kein Argument dafür, es den wenigen, die es können, nun auch noch schwerer zu machen. Aber falls wir diesen Kampf teilweise verlieren – und es spricht einiges dafür –, sollte es einen Trost geben, der kein Zynismus ist. Für mich ist das Schreiben dieses Textes ein Hobby. Ich habe nicht vor, ernsthaft Geld damit zu verdienen – und doch schreibe ich gerade diesen Text. Das kann ich, unter anderem, weil es KI gibt. Weil KI mir Feedback gibt, Quellen für mich zusammenfasst, ganze Absätze in die Mängel nimmt und immer dann assistiert, wenn in an meinem Schreiben zweifle. Und ich bin nicht alleine in dieser Erfahrung. Eine gute Freundin von mir hatte ihre Masterarbeit nach Jahren des Zweifelns, Korrigierens und Aufschiebens schon verworfen. Bis sie die unfertige Masterarbeit in ein KI-Tool hochgeladen und festgestellt hat, dass gar nicht viel fehlt. Ein bisschen Ordnung, zwei neue Quellen, ein kleiner Übergang. Einen Monat später war sie fertig. Das sind Kleinigkeiten, nicht klein sind. So viel Bedrohliches auch in dieser Technik steckt – es gibt einen Anteil an ihr, der unser Leben besser macht.

Nachsatz

In diesem Buch habe ich immer wieder eine Unterscheidung vermieden, die wichtig ist. Ich habe von Kunst gesprochen und von KI, von Kreativität und von Algorithmen. Aber ich habe nie sauber getrennt zwischen dem, was Kunst ist, und dem, was wir meistens meinen, wenn wir von Kunst sprechen: kreativer Kommerz. Die Bücher, die Verlage veröffentlichen, weil genügend Menschen sie kaufen, die Songs, die es durch den Filter von Labels und Playlists geschafft haben, die Filme, die ein Studio finanziert hat, weil es sein Investment vermehren wollte. Wir sehen, was sichtbar gemacht wurde, weil es sich rechnet. Kunst und Kommerz waren nie getrennte Welten, aber sie waren auch nie dasselbe. Die Angst, die dieses Buch durchzieht: dass KI die menschliche Kreativität ersetzt, dass das Berechenbare das Unberechenbare verdrängt, betrifft vor allem den kreativen Kommerz. Sie betrifft Märkte, Geschäftsmodelle, die Frage, wer für kreative Arbeit bezahlt wird.

Das künstlerische Outlet hingegen: Musik, die im Proberaum entsteht, das Bild, das jemand malt und nie herzeigt, das Liebesgedicht, das wir schreiben weil wir sonst nicht wissen, wie wir dieses Gefühl sonst mitteilen können. Diese Kunst existiert unabhängig von Märkten und Algorithmen. Sie existiert, weil Menschen den Drang haben, etwas zu schaffen. Das, was KI bedroht, ist der kreative Kommerz. Was sie nicht bedrohen kann, ist die Kunst. Es gibt also zwei Geschichten, die man über KI und Kunst erzählen kann. Die erste ist eine Verlustgeschichte. Sie handelt davon, dass Maschinen Menschen ersetzen, dass Märkte zusammenbrechen, dass etwas Wertvolles verloren geht. Diese Geschichte ist wahr. Die zweite ist eine Möglichkeitsgeschichte, und sie ist auch nicht falsch: Wenn die Maschine den Durchschnitt übernimmt, bleibt für menschliche Kreativität nur noch das, was sie nicht kann: die Freude am Schaffen und der Sprung ins Unbekannte.

Der Anfang dieses Buches handelt von einem Foto, das ich vor Jahren gesehen, aber nicht wiedergefunden habe. Hier ist das Foto, wie ich es in Erinnerung habe, aber mit Hilfe von KI erstellt. Wait a minute, sagte Al Jolson. You ain't heard nothin' yet.