Alles menschliche ist sterblich, auch die Kunst

I.Verklingen lernen

Fühlt sich so Ersetztwerden an?

Die Fähigkeit zum Musikmachen hört auf, und man weiß es nicht sofort. Man weiß es nicht sofort, weil man weiter aufsteht, weiter die Kaffeemaschine zum Vorwärmen einschaltet, weiter das Kind zur Schule bringt. Man setzt sich ans Pianino und öffnet den Klaviaturdeckel, man sitzt am Computer und öffnet die Apple Notes App, man öffnet das Musikprogramm und die Oberfläche leuchtet wie immer, die Regler stehen, wo man sie gelassen hat, das Studiomikrofon wartet auf seinem Stativ. Alles ist bereit, nur man selbst ist es nicht mehr.

Ich sage das jetzt so, als wäre es ein einzelner Moment gewesen, ein Datum, das ich notieren könnte. Dabei war es eher so, als würde man in einer Wohnung leben, in der nach und nach die Glühbirnen ausgehen, und man gewöhnt sich an das Halbdunkel, man stolpert erst seltener als man denkt, man findet den Weg zum Kühlschrank auch blind. Aber irgendwann steht man in einem Raum, der vollkommen dunkel ist, und merkt: Ich kann hier nicht mehr arbeiten.

Bis zum Sommer 2025 bestand mein Beruf darin, Lieder für eine Band zu schreiben, deren Name auch mein Nachname ist: Oehl. Für Oehl habe ich Melodien komponiert und Texte geschrieben, die sich irgendwo "zwischen Tame Impala und Tocotronic" bewegen (das ist ein Zitat des Rappers Caspar). Am Anfang eines Liedes stand meistens eine Abfolge von Akkorden am Piano, die ich in anderen Liedern als gut befunden hatte, oder ein Sound-Sample aus dem Internet. In guten Momenten hatte das bei mir ein bestimmtes Gefühl ausgelöst, und wenn die Sterne richtig standen fand ich schnell die richtigen Sätze dazu, und irgendwann wurde ein ganzer Song daraus und es entstand eine Sprache für die Dinge, die ich fühlte, aber vorher nicht sagen konnte.

Durch die Arbeit an der Musik machte ich mich für mich selbst greifbar, und so entstand eine Notwendigkeit, ein Check-In ähnlich zu einem regelmäßigen Therapietermin, ohne den man sich selbst aus dem Blick verliert. So habe ich mir das jedenfalls immer erklärt: Das Akkorde- und Worte-Finden als eine Form des Greifens. Stell Dir vor, Du sitzt in deinem liebsten Urlaubsort auf einer Terrasse und die Luft hat genau die richtige Temperatur, vielleicht geht ein leichter Wind. Du streckst die Hand aus und nimmst etwas aus der Luft, das vorher nicht sichtbar war. Im Sommer 2025, nach drei Alben und der größten Tour, die wir je gespielt hatten, konnte ich das nicht mehr. Der Ort hatte sich nicht verändert und die Hand war noch da, aber die Temperatur war umgeschwungen und ich hatte keinen Impuls mehr, in diese Luft zu greifen.

Ich wusste nicht sofort, was sich verändert hatte. Es war keine Schreibblockade, jedenfalls nicht so, wie ich mir eine vorgestellt hätte, nicht dieses leere Blatt, über das man so viel liest, diese Wand, gegen die man rennt, bis man erschöpft aufgibt oder bis irgendwann doch ein Riss entsteht, durch den das nächste Lied durchpasst. Nein, es war anders, denn in mir sprudelte es auch in diesem Sommer, es sprudelt, solange ich mich erinnere, mehr als mir lieb ist, da sind Ideen, die sich drängen und überlagern und das oft so laut, dass ich sie aufschreiben muss, nur um sie loszuwerden. Der Sprudel war also noch da, aber er hatte seine Richtung geändert. Er floss nicht mehr zum Piano oder zum Computer und nicht mehr zum Mikrofon. Er floss in eine einzige Frage und die lautete nunmehr: Wozu?

Das klingt für Dich vielleicht nach Depression oder früher Midlifecrisis (ich bin bereits Ende Dreißig), und vielleicht war es beides ein wenig. Du kennst möglicherweise diese Müdigkeit, als wäre der ganze Tag ein einziger wattierter Nachmittag, und an solche Tage erinnere ich mich gut, und da war auch eine Gleichgültigkeit gegenüber Dingen, die mich früher begeistert hatten, eine Ahnung, dass die Welt in ihrer Unordnung so in Ordnung war wie immer, aber ich nicht mehr in ihr. Es fehlte mir aber nicht prinzipiell die Energie, es fehlte nur die Notwendigkeit. Das Gefühl, etwas von mir in diese Welt bringen zu müssen, etwas, das es ohne mich nicht gäbe. Ein Drängen, das mich seit ich erwachsen bin morgens meist schon um sechs Uhr aus dem Bett getrieben hatte, war verschwunden.

Ich lenkte also meine Energie auf das Herausfinden, woher dieses Gefühl kam. Oder genauer: wohin das andere Gefühl gegangen war, das Gefühl der Notwendigkeit. Und je mehr ich mit meiner leibhaften Psychotherapeutin darüber reflektierte, je öfter ich mit Freund:innen darüber nachdachte, desto mehr fühlte sich meine Krise an wie die Aufdeckung einer einzigen großen Lüge. Einer jahrzehntelang unbemerkt gebliebenen Lüge, die ich erst den anderen und irgendwann mir selbst erzählt hatte, von der ich beruflich profitiert hatte, ja die mich getragen hatte, weil sie Teil meines Selbstverständnisses geworden war, und die ich beinahe vergessen hatte, so lange war sie schon wahr gewesen. Und jetzt war sie aufgeflogen.

Aber was war diese Lüge, und warum wurde sie mir gerade jetzt bewusst?

Etwas, das nur ich kann

Von dem, was Du bisher über mich gelesen hast, denkst Du vielleicht, ich sei Musiker. Das Wort stimmt, aber es führt in die Irre, wenn man dabei an jemanden denkt, der ein Instrument beherrscht. Ich habe nie ein Instrument richtig gelernt, ich kann keine Noten lesen, und in meiner ersten Band war ich nicht der mit der schönen Stimme, das war Markus. Markus hatte eine Stimme wie Rosalía, unmittelbar berührend, mit einer Art des Vortrages, bei der man wusste, Zeuge von echtem Talent zu sein. Wenn Markus sang, hörten alle auf, an ihren Instrumenten herumzuklimpern. So eine Stimme hatte ich nicht, auch kein offensichtliches Schreibtalent. Was ich hatte, war eine gute Intuition und den Drang, zu erschaffen. Wenn es um die Frage ging, was ich später einmal beruflich machen würde, gibt es seit jeher nur eine klare Vorstellung: Ich wollte etwas tun, das nur ich kann.

Ich studierte erst in London und dann an der Universität für angewandte Kunst Wien, dort habe ich mich in die Gestaltung von Büchern und Möbel vertieft, dafür Preise bekommen und manche der größeren Stücke werden heute noch in einem Laden namens Glein in Wien verkauft. Daneben Philosophie, das Studium ließ ich aber auslaufen, als ich des Geldes wegen in die Werbung ging. Etwas, das nur man selbst kann, ist in seiner Definition schon schöpferisch, und die Werbung hatte für mich wenig mit dem Schaffen und alles mit dem Verkaufen zu tun.

Was ich daneben tat, was ich seit immer tat, war Material sammeln. Lesen, Musik hören, Nachdenken, Notizen machen und Gedichte schreiben, die irgendwann zu Liedern wurden, meistens zwischen sechs und acht Uhr morgens, bevor der Tag so richtig begann. Das Schreiben war nicht Teil meines Berufes, es war etwas, das ich tat, so wie manche Leute joggen gehen, bevor die Welt ihnen zuschaut, und nach der Dusche sind alle Spuren davon abgespült. Es verschaffte mir die nötige Leichtigkeit für den restlichen Tag.

In dieser Zeit habe ich auch meinen ersten Essay gelesen, das war ausgerechnet Lob der Meisterschaft, in dem der japanische Schriftsteller Tanizaki Jun'ichirō eine Auffassung von Kunst beschreibt, die mir immer fremd und zugleich beneidenswert war. Meisterschaft, schreibt Tanizaki, sei jene Patina, die sich bei langjährigem, unermüdlichem Polieren ergibt: Die japanischen Meister üben ein Leben lang, von Kindesbeinen an, und diese Übung ist kein Mittel zum Zweck, sie ist der Zweck. Der Meister hat nichts außer seiner Meisterschaft, kein Streben nach Ruhm, kein Streben nach Originalität, nur die Hingabe an eine Sache. Nach diesen Kriterien war ich disqualifiziert: Keiner Tätigkeit konnte ich mich je länger hingeben als irgendwie nötig, ich suchte die Anerkennung von außen, und dann bin ich mit Ende zwanzig doch ausgerechnet in eine Branche geraten, in der es nur so von solchen Meister:innen wimmelte. Ich wurde Musiker unter Profimusiker:innen, mit einer Handvoll Akkorden auf Gitarre und Klavier und mit Texten, die ihre Anstöße bei Rilke, Lasker-Schüler und Goethe fanden.

Wenn ich heute darüber nachdenke, fällt mir auf, dass ich doch geübt habe, jahrelang und jeden Morgen, ohne es als Übung zu begreifen. Ich habe nicht Klavier geübt und nicht Gesang und nicht Komposition. Ich habe das Greifen geübt, dieses Hinausstrecken der Hand in die Luft, dieses Versuchen, etwas zu berühren, das vorher nicht sichtbar war. Ich habe auch das Abschauen von denen vor mir geübt, das Zusammensetzen von Fremdem, das Glätten der Nähte, wenn ich es zu meinem machte. Ich habe ein Verfahren geübt, das ich lange für mein Geheimnis hielt.

Meine kleine Vermessung der Welt

Ich hatte irgendwann, vor zehn oder fünfzehn Jahren, angefangen, ein Ideen-Merk-System zu führen, das ich Vermessen nannte. Wann immer mir ein Satz auffiel, ein Wort, eine Formulierung, die jemand in einem Gespräch fallen ließ, ohne zu merken, dass sie ziemlich gut war, wurde diese Formulierung zu einem Punkt auf einer Art Landkarte. Manche Sätze, die Punkte wurden, fand ich beim Lesen von Gedichtbänden, viele davon aus dem neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert. Manche fielen mir aus Hörbüchern entgegen, andere aus deutschen Synchronfassungen amerikanischer Serien, manche hörte ich mich selbst sagen und andere schnappte ich bei Twitter, auf Facebook oder auf Werbeplakaten auf. Ich schrieb sie alle auf. Ich gab jedem Punkt auf meiner Landkarte einen Tag, ein Label, damit ich später zurückfinden würde.

Sätze und kleine Absätze konnte ich einfach in mein System eingliedern, mit Musik war das schon schwieriger. Ich notierte Timecodes in YouTube Videos, durchsuchte das Internet nach Field Recordings, digitalisierte alte Kassetten meines kroatischen Großvaters und speicherte die Schnipsel nach Instrumenten, Tempo und Kontext. Hier ein Akkordwechsel, da eine Chorstimmenbewegung, dort ein Drumgroove. All das würde ich eines Tages samplen und etwas Neues daraus zusammenbauen.

Es wäre vermessen zu denken, dass ich das System erfunden habe. Der Soziologe Niklas Luhmann hat sein ganzes Werk auf einem Zettelkasten aufgebaut, sechzigtausend Karteikarten, die er nummerierte und querverwies, und am Ende konnte er angeblich mit seinem Kasten sprechen wie mit einem Kollegen. Ich hatte keinen physischen Kasten und keine sechzigtausend Karten, aber eine visuelle Mindmap und unzählige Ordner auf meiner Dropbox. Das Prinzip ist dasselbe.

Nicht jeder Punkt auf meiner Landkarte hat Bedeutung, viele geraten in Vergessenheit und werden nie wieder aufgerufen, und manchmal finde ich nach Jahren einen Eintrag und weiß nicht mehr, warum er mir damals wichtig war. Andere werden zu sogenannten Wahrzeichen (ein eigener Tag), sie bilden oft das Zentrum eines Liedes, manchmal werden sie sogar zu seinem Titel. So verbinde ich jahrelang Punkte miteinander und zwischen ihnen entstehen Linien. Hätten wir mehr Zeit, könnte ich dir hier meine Lieder aufdröseln. Da ich selbst aber weiterkommen will im Text hier nur ein kleines textliches Beispiel anhand meines Liedes In Tausend Formen:

Oehl	Referenz	Urheber
In Tausend Formen magst du dich verstecken Aber gleich, gleich, erkenn' ich dich Mit tausend Tüchern magst du dich bedecken Aber gleich, gleich, erkenn' ich dich	In tausend Formen magst du dich verstecken, Doch, Allerliebste, gleich erkenn' ich dich; Du magst mit Zauberschleyern dich bedecken, Allgegenwärtige, gleich erkenn' ich dich.	Johann Wolfgang von Goethe West-östlicher Divan, Buch Suleika (1819)
Mit neuen Schuhen steh ich dann auf der Straße Aber vor dir bräuchte ich neue Füße	Bastelst jeden Tog neiche Fiaß für deine Schuach	Josef Hader Und langsam weama wia ma san (aus: Hader spielt Hader)

Über Nacht

Rund um meinen dreißigsten Geburtstag war die Zahl der Lieder, die sich aus meiner regelmäßigen Arbeit mit dem Material ergeben hatten, so groß geworden, dass ich mit meinem Freund Hjörtur Hjörleifsson eine Band gründete. Der spielte auf eine einzigartig fliegende Weise Bass, teilte meine Liebe für Frank Ocean und war bereit, mit mir Oehl zu sein. Wir nahmen Demos auf, mehr um unsere Arbeit festzuhalten als um eine Karriere zu starten, doch dann ging es schnell. Der Musikproduzent Marco Kleebauer (Bilderbuch, Faber) schätzte das Eigentümliche in unserer Musik und machte Pop daraus, und Herbert Grönemeyer fragte, ob wir unsere Musik auf seinem Label veröffentlichen wollten.

Über Nacht wurde Musik mein Beruf. Einer, den ich nie angestrebt hatte und in den ich hineingerutscht bin, ohne dafür geeignet zu sein, jedenfalls nicht im klassischen Sinn, mit tausenden Stunden Übung, einer Meisterklasse am Konservatorium oder echter Bühnenerfahrung. Ich hatte die Textideen großer Lyriker:innen und zufälliger Alltagspoeten gesampelt, doch Samplen ist nur ein hübsches Wort für eine einfache Wahrheit: Ich konnte nicht aus dem Nichts heraus schreiben. Ich brauchte immer einen Anlauf von woanders, einen fremden Satz, an dem ich mich abstoßen konnte, wie ein Schwimmer, der die Beckenwand braucht, um ins Wasser zu kommen. Die Lieder hatten eine eigene, fast antiquierte Sprache, die erstmal nichts mit dem Mainstream-Pop der späten Zehnerjahre gemein hatte und das erste Album von Oehl erreichte die Top 10 der österreichischen Charts.

Dann kam, was vielen Beziehungen passiert: Mein Bandkollege stieg aus, meine Beziehung zu meiner damaligen Partnerin endete, ich hatte zum ersten Mal alleine eine eigene Wohnung. Die Musik war, was mich weitertrieb: drei Alben, zwei EPs, Tourneen durch Deutschland, Österreich und die Schweiz, ausverkaufte Konzerthäuser und an die dreißig Musikvideos.

Was ich auf dieser Grundlage geschafft hatte, inklusive Awards und Jahresbestenlisten, das hatte ich geschafft als Schlawiner, als eine Art Blender, als jemand, der vor allem eines kann: Textpassagen, Melodiebruchstücke, Stimmungen von anderen imitieren und neu zusammensetzen, dabei so geschickt kaschieren, dass am Ende noch irgendwo jemand berührend dazu sagt. Tanizakis Meister poliert ein Leben lang, bis die Patina entsteht, aber ich hatte nie poliert, ich hatte eher kuratiert und arrangiert, ich hatte zusammengesetzt, was andere geschaffen hatten, und die Spuren so gut verwischt, dass es meins wurde.

Mit dem Eingestehen dieser Wahrheit wusste ich jetzt zumindest, dass ich meine Krise unter eine Überschrift stellen kann: Das ist doch genau das, was die Künstliche Intelligenz kann.

Die künstliche Intelligenz hat nicht jahrelang täglich geübt, sie ist keine Meisterin im Sinne Tanizakis, keine Trägerin von Patina, keine Poliererin am Werk eines ganzen Lebens. Sie ist ich. Sie hat eine Landkarte wie meine, nur unendlich größer, gespeist aus allem, was je geschrieben und aufgenommen wurde, und wenn ich ihr den richtigen Prompt gebe, verbindet sie die Punkte zu einem Bild, wie ein Kind beim Malen nach Zahlen, nur dass das Bild am Ende kein vorgezeichnetes ist, sondern meines oder mit ein paar Anläufen auch Deines sein könnte.

Drei Phasen and counting

Elisabeth Kübler-Ross hat in den sechziger Jahren ein Modell beschrieben, das die fünf Phasen erfasst, die ein Mensch durchläuft, wenn er mit seinem eigenen Tod konfrontiert wird: Leugnung, Wut, Verhandeln, Depression, Akzeptanz. Das Modell wird heute oft kritisiert, aber als ich darüber nachdachte, was mit mir in jenem Sommer 2025 geschah, erkannte ich die Phasen wieder. Ich war zum Glück nicht sterbenskrank, aber irgendetwas kündigte sich an, zu Sterben.

Die erste Phase, die Leugnung, hatte Jahre gedauert. Ich hatte die KI ignoriert, so wie man die fehlenden Glühbirnen im Haus ignoriert. Ich hatte die Artikel gelesen, die Tools ausprobiert, die Ergebnisse gesehen, und mir gesagt: Ja, aber. Ja, aber das ist keine Musik, das ist nicht dasselbe. Ja, aber die Menschen werden den Unterschied hören. Ja, aber ich habe etwas, das die Maschine nicht hat.

Dann kam die zweite Phase, die Wut, und sie kam schneller als erwartet, sie war ohnehin schon da, seit Jahren, nur unter anderen Namen. Es war das Streaming, es waren die Plattformen, es war die ganze Branche, die in meinen paar Berufsjahren als Musiker immer härter geworden war, die schlechte Entlohnung, die Gagen, die nicht stiegen, obwohl das Touren immer teurer wurde. Und die Gewissheit, dass die künstliche Intelligenz ernstzunehmende Konkurrenz in einem ohnehin schon sehr schwierigen Markt hervorbringen würde. Die Wut war fast am bequemsten, denn ich konnte sie mit anderen teilen, ich konnte in Interviews kluge Sätze sagen über den Wert des Menschlichen und die Unersetzlichkeit der Kunst. Logischerweise löste auch die Wut mein Problem nicht und es war langsam an der Zeit, zu handeln.

Es gibt einen Satz, der Machiavelli zugeschrieben wird, vermutlich aber von Michael Corleone in Der Pate II stammt: Keep your friends close but your enemies closer. In der dritten Phase, dem Verhandeln, tat ich genau das. Ich begann, meinen Feind näher an mich heranzulassen. Ich musste der Möglichkeit ins Gesicht sehen, dass meine spezielle Begabung, das Schöpfen aus meinem kartographierten Wissen, dieses Etwas, das nur ich konnte, jetzt keine Gültigkeit mehr hatte.

Ich und alle Künstler:innen, die ich kenne

Mir wurde schnell klar, dass es nicht nur mir so ging. Das sogenannte Imposter-Syndrom ist unter Künstler:innen aller Karrierestufen weit verbreitet. Viele von uns kennen eine vage Angst, eines Tages aufzufliegen, weil wir uns für eigentlich nicht gut genug halten. Und sogar Herbert Grönemeyer, einer der größten Stars Europas, der seit über vierzig Jahren bewegende Lieder selbst schreibt und diese auf unverkennbare Grönemeyer-Art interpretiert, ein Künstler der auf der Bühne drei Stunden lang singt, tanzt und das Publikum mitreißt, kennt dieses Gefühl. Nach dem letzten Konzert seiner ausverkauften Akustik-Tour 2026 versammelte er seine Band, die Orchestermusiker:innen und den Chor, die ihn jeden Abend begleitet hatten, und bedankte sich bei ihnen. Sie seien die richtigen Musiker:innen, sagte er, er sei nur der Blender. Das kann man Koketterie nennen, aber gleichzeitig zieht Grönemeyer damit auch eine Grenze zu denen, die ihr Handwerk meisterlich beherrschen, die auf der Bühne stehen, aber deren Gesichter niemand kennt. Was ist also mit den zahlreichen Profis am Instrument, die zwanzig Jahre an ihrer Technik gefeilt haben, mit den ausgebildeten Stimmen, die sich zu einem perfekten Chor zusammenfinden, mit der Kunst, die vor allem in der analogen Welt stattfindet? Trifft die Maschine auch sie, oder haben sie etwas, das ich nicht habe?

Unmittelbar kommt mir ein Foto in den Sinn, das ich vor Jahren in einem Buch gesehen, im Internet aber nicht mehr wiederfinde. Es war datiert mit dem 6. Oktober 1927, darauf zu sehen das Hausorchester des Warner Theatre in New York, des damals größten Kinos der Welt. Im Orchestergraben vor der Leinwand sitzen rund dreißig Musiker und halten ihre Instrumente in den Händen. The Jazz Singer ist größtenteils ein Stummfilm. Sie werden schneller spielen, wenn die Verfolgungsjagd beginnt, und zärtlicher werden, wenn die Liebenden sich finden. Dann passiert es. Der Hauptdarsteller Al Jolson schaut in die Kamera und spricht: Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet. Es sind die ersten Worte, die je in einem Spielfilm zu hören waren. Das Publikum tobt und im Orchestergraben sitzen die Musiker mit ihren Instrumenten und hören, ohne es zu wissen, ihr eigenes Ende. Innerhalb von zwei Jahren werden die meisten von ihnen arbeitslos sein. Die Gewerkschaft wird protestieren, Zeitungen werden Leitartikel über den Verlust der Kunst schreiben, doch es wird nichts nützen: Der Tonfilm ist billiger und schneller, und das Publikum gewöhnt sich daran.

Das war vor knapp hundert Jahren. Die Parallele liegt so nahe, dass sie fast zu offensichtlich ist, aber ich schreibe sie trotzdem hin, weil ich glaube, dass die Offensichtlichkeit Teil des Problems ist: Wir sehen es kommen, wir können es beschreiben, wir können nichts dagegen tun. Und es ist diesmal um ein Vielfaches dramatischer. Die Druckerpresse vervielfältigte Texte, die Menschen geschrieben hatten. Das Grammophon konservierte Musik, die Menschen gespielt hatten. Die neuen Systeme erschaffen.

Die Frage, ob die Maschine den Menschen imitieren kann, ist beantwortet: Sie kann. Aber interessiert uns, was sie hervorbringt? Genauer gefragt: interessiert es Dich? Wieviel Prozent Mensch muss in einem Song, einem Buch oder einem Film stecken, damit du es genießen kannst? Was, wenn du es nicht merkst? Was, wenn alle Künstler:innen, die ich kenne, keinen Sinn mehr darin finden, weiterhin Kunst zu machen, weil Dir der Unterschied egal ist?

Das Experiment

Ende 2025 legte ich also eine Pause von der Musikbranche ein und startete ein Experiment. Drei Monate lang hörte ich ausschließlich von mir selbst erzeugte KI-Musik. Ich sage von mir selbst erzeugt, weil das Wort komponiert falsch wäre und das Wort generiert zu kalt. Was ich tat, war eine Form des Beschreibens. Ich beschrieb Musik, die ich hören wollte, und eine Maschine machte sie. Am Anfang war das ernüchternd, ich tippte Prompts in Suno, die App, die aus Text Musik macht, und alles klang nach amerikanischem Mainstream-Radio. Songs, deren Emotion mir schon nach wenigen Sekunden klar war, viel zu platt, um mich zu interessieren.

Dann fragte ich mich etwas, das mich seit Jahren nicht mehr beschäftigt hatte: Was ist es eigentlich, das ich selbst gerne höre? Welche Bands, welche Genres, welche Stimmungen? Was genau ist es, das mich an einer Stimme berührt, und warum tut es das? Die meisten Menschen können diese Frage nicht beantworten, ich konnte es auch nicht, aber für die Maschine würde ich es lernen.

Mein erstes Kriterium: Musik, die mich entzückt, wenn ich morgens mit dem Fahrrad in der Sonne fahre, die aber auch den Blick in den Regen begleitet, wenn ich am Heimweg aus dem Nachtbus schaue. Musik, die gemischte Empfindungen zulässt. Also las ich, wie Kritiker die Musik von Ryuichi Sakamoto beschreiben. Die technischen Details, aber auch die Metaebene: die gefühlte Stille zwischen den Tönen, die Melodiebewegung, die nie ganz aufgelöst wird, die meditative Sparsamkeit, die einem gerade nicht vorschreibt, was man zu fühlen hat. Ich gab der Maschine diese Hinweise.

Als wäre eine Schwelle gefallen, schenkte sie mir zum ersten Mal Musik, die mich berührte. Aus einem guten Prompt wurden erst zehn brauchbare Stücke, dann fünfzig. Dann hörte ich auf zu zählen, weil es nicht mehr um die Menge ging, sondern um etwas anderes, für das ich noch kein Wort hatte. Ich ließ ein Sprachmodell Liedtexte im Stil von Franz Schuberts Winterreise generieren, gefüttert mit einer eigenen Reisegeschichte und mit Zeilen von Peter Handke (die ich irgendwann gelesen und aufgeschrieben hatte). Um das Urheberrecht kümmerte ich mich nicht, denn es ging nie darum, diese Musik herauszubringen. Dann ließ ich die App daraus Lieder machen. Gesungen von Stimmen, die klingen wie Maria Callas, wie Billie Holiday, wie Barbara Bonney. Warm und voll, mit einem leicht altmodischen Vibrato, das mich seit jeher schwermütig macht.

Dann wurde ich gierig. Ich versuchte, den Sound der ersten beiden Alben von Kings of Leon zu beschreiben und ergänzte mit drei Rufzeichen, dass es nie klingen dürfe wie Stadion-Rock. Es klang roh, als würde man einer Band im Proberaum zuhören. Dann versuchte ich Tom Waits, ich beschrieb seine Stimme, auf Englisch, weil mir das Deutsche dafür fehlte: a raspy male voice that sounds like cigarettes steeped in whiskey, crushed with a mortar, and swallowed just before singing. Dann Nina Simone, ihre Art, eine Melodie so zu singen, als würde sie sich beim Singen meisterlich gegen das Singen wehren. Sufjan Stevens, diese fragile Mischung aus Folk und Stimmorchester, bei der man nie weiß, ob man in einer Kirche sitzt oder in einem Kinderzimmer. Nico, deren Stimme klingt wie ein verrauchter dunkler Raum, in dem jemand ein deutsches Lied singt, das niemand mehr hören will. Und Anohni Hegarty, deren Vibrato so zerbrechlich ist, dass jeder Ton klingen kann, als wäre es der letzte.

Die KI wertet ja nicht, sie sagt auch nicht Das passt nicht zusammen. Sie kombiniert ohne Eitelkeit meine Launen und fabriziert Klänge, die ich so nicht kenne. Und weil ich den Weirdness-Regler, den die App anbietet, fast bis zum Anschlag stellte, war die Musik an manchen Stellen auch zerstört, aber nicht wie eine Platte, die kratzt oder abbricht, sondern eher wie eine mathematische Gleichung, die nicht mehr rechnen kann. Auch diese Fehler habe ich zu schätzen gelernt, denn keine bewusste Handlung hätte sie erzeugen können.

Ich hatte Blut geleckt. Das ist der Satz, den ich hier aufschreibe, obwohl er mir unangenehm ist. Es gibt elegantere Formulierungen für das, was passiert, wenn ein Musiker, der sein Leben lang in menschlichen Klängen gedacht hat, plötzlich merkt, dass ihm eine Maschine Dinge zeigen kann, die er sich allein nicht vorgestellt hätte. Aber Blut lecken ist ehrlich, es hat etwas tierisches, etwas gieriges, und genau so war es.

Als Suno die ersten brauchbaren Songs ausspuckte, dachte ich mir dazu noch fiktive Künstler:innennamen aus und stellte mir Bandfotos dazu vor. Nach ein paar Tagen hörte ich damit auf, hatte akzeptiert, dass da niemand war und gewöhnte mich an die Vorstellung, dass ich allein mit der Maschine war. Irgendwann stellte sogar ich fest, dass ich im Wesentlichen nichts komplett anderes tat als früher, wenn ich ein Lied schrieb. Ich verband Sterne und Sternchen, musste oft eingreifen und brachte meine Ideen zur Maschine, nur dass es jetzt zig mal so schnell ging. Ich kuratierte das Ausstrecken unzähliger Hände ins luftige Urlaubsklima, anstatt selbst zu greifen. Aber Herzeigen wollte ich nichts davon. Die Maschine hat keine Eitelkeit, ich schon.

Das lateinische inter-esse bedeutet ja wörtlich: dazwischen sein. Mittendrin. Wer an etwas interessiert ist, steht nicht davor und betrachtet es, er steckt drin. Genau so hat es sich angefühlt. Ich war kein Konsument eines kommerziellen Produktes, ich war jemand, der mitgeschaffen hat, ohne dabei etwas können zu müssen, und am Ende ehrlich interessiert an dem, was dabei herauskam: Ich musste bloß meinen Geschmack einbringen.

Diesen Satz muss ich stehen lassen, bevor ich weiterschreibe. Er sieht harmlos aus, er klingt nach einer Erweiterung der kreativen Möglichkeiten, nach Demokratisierung, nach einer Welt, in der die Tür zum Musikmachen nicht mehr nur für die offensteht, die ein Instrument beherrschen oder ein Studio bezahlen können. Aber wenn ich ehrlich bin, sagt er auch etwas anderes: Die Fähigkeit, die ich zwanzig Jahre lang aufgebaut habe, das Vermögen, aus einer Idee ein Lied zu machen, reicht nicht mehr aus, um mich von der Maschine zu unterscheiden. Jetzt reicht die Idee allein.

Falls Du Dich mittlerweile fragst, wie KI-Musik eigentlich klingt, kann ich Dich beruhigen: Du kennst sie bereits und hast es wahrscheinlich nicht bemerkt. In vielen Supermarktketten kommt sie seit Anfang 2025 aus den Lautsprechern, bei Lidl und OBI etwa, zumindest in Österreich. Diese Songs klingen so beiläufig, dass man sie nicht wahrnimmt, wie unbekanntere Stücke von Taylor Swift oder Creedence Clearwater Revival. Laut dem Streamingdienst Deezer werden täglich mehr als fünfzigtausend vollständig KI-generierte Songs hochgeladen, die Zahlen von Apple und Spotify sind vermutlich höher. Die erfolgreichsten dieser Songs sind jene, die am meisten nach Mensch klingen. Rau, seelenvoll, als hätte jemand beim Machen sehr gelitten. Die KI hat nämlich gelernt, dass Authentizität ein Stil ist, den man imitieren kann.

Text und Musik

Musik komponieren und lyrische Texte schreiben sind für mich die zwei Teile eines Paars Schuhe. Bei der Musik schockiert uns die KI nicht mehr so richtig, du hast bestimmt schon mal über The Velvet Sundown diskutiert, jene Band mit den hunderttausenden Hörer:innen auf Spotify, die sich nach Wochen als künstlich entpuppte, oder kannst dich an das 2023 erschienene Heart on my Sleeve von Drake ft. The Weeknd erinnern, das in Wahrheit ein Fan der beiden Artists mit KI generiert hatte. Du hast jetzt auch von meinem Experiment gelesen, über die musikalische Qualität und die fehlende Unterscheidbarkeit. Bei künstlerischen Texten liegt die Sache anders. Dass die Maschine uns beim Schreiben zur Hand geht, eine E-Mail glättet, einen Absatz ordnet, das hinterfragen wir kaum noch. Die Schreibfähigkeit der KI ist nützlich, und wir nützen sie. KI-Prosa hingegen ist bisher vor allem als Ramsch in Erscheinung getreten, als die billigen Kinderbücher, die zu Tausenden auf Amazon liegen. Aber die Literaturhaus-Literatur, das sogenannte erwachsene Schreiben, das in Feuilletons besprochen wird und für Nobelpreise nominiert, das haben wir der KI bisher nicht zugetraut.

Der Computerwissenschaftler Tuhin Chakrabarty war einer der ersten, die das literarische Schreiben der KI ernst nahmen, ernst genug, um es zu prüfen, statt es zu behaupten. An der Columbia University ließ er Sprachmodelle Szenen im Stil großer Autor:innen schreiben, darunter die Literaturnobelpreisträgerin Han Kang, und legte die Ergebnisse Kreativschreibstudierenden im PhD-Programm vor, die in einer Art Wettbewerb selbst Prosa schrieben und dann als Expert:innen urteilen sollten, welche Texte die besseren seien. Am Anfang verloren die KI-Texte, und sie verloren deutlich. Die Studierenden hassten, was die KI produzierte, sie fanden es leer, hölzern, tot, sie erkannten es sofort und wandten sich ab. Es sah aus, als wäre die Sache entschieden, als gäbe es eine letzte Grenze, die das Programm nicht überschreiten kann. Dann fütterte Chakrabarty das Modell mit dem gesamten übersetzten Werk Han Kangs, mit allem, was sie je geschrieben hatte, und lies die Jury noch einmal Wettlesen. Diesmal kippte das Urteil. In fast zwei Dritteln der Fälle wählten die Studierenden jetzt Texte der Maschine. Ein Satz in einem KI-Text wurde von einer Studentin als besonders powerful beschrieben, truly devastating urteilte eine andere, und keine von ihnen wusste, dass dieser Satz, der sie so zerriss, von der KI stammte.

Die kanadische Autorin Vauhini Vara las ungläubig von diesem Experiment und beschloss, es zu wiederholen, nur ging sie einen Schritt weiter, sie trat gegen sich selbst an. Sie ließ Tuhin Chakrabarty ein Modell auf ihre eigenen Bücher trainieren und schickte ihm dann vier Auszüge aus einem Roman, an dem sie gerade arbeitete, Seiten, die noch niemand gelesen hatte, die kein Programm je gesehen haben konnte. Sie war sich ihrer Sache sicher, sie hatte ihr Leben lang geglaubt, ihr Stil sei unverwechselbar, ihr eigenster Besitz. Dann kamen die Imitationen der KI zurück, und sie las sie neben ihren eigenen Zeilen, und irgendwo zwischen den Sätzen verlor sie die Gewissheit, welche von ihr waren und welche nicht. Manche, das gab sie zu, gefielen ihr sogar besser als ihre eigenen. Sie legte die Texte auch langjährigen Weggefährt:innen vor, Menschen, die ihre Bücher seit Jahren kannten, und auch sie tappten im Dunkeln, verwechselten ihre Sätze mit denen der Maschine und die der Maschine mit ihren. Sie hatte Jahrzehnte an diesem Können gearbeitet, tausende Stunden, frühe Morgen, verworfene Entwürfe, das langsame Finden einer eigenen Stimme, und nun saß sie vor einer Maschine, die auf ebendieser Stimme trainiert war, und konnte sich selbst nicht mehr von ihr unterscheiden.

Nick Cave, der seit vier Jahrzehnten Blues, Gospel und Punk zu etwas verbindet, das näher an Predigt als an Pop ist, sieht das anders. Seit ChatGPT auf der Welt war, hatten ihm Fans dutzende Songs geschickt, die das Programm in the style of Nick Cave geschrieben hatte, viele davon, wie er sagt, voller algorithmischer Ehrfurcht. Sie schickten sie ihm, als hätten sie etwas Wunderbares entdeckt, etwas, das ihn freuen müsste, doch Cave freute sich nicht. Einem Fan antwortete er 2023 mit einem offenen Brief, und der Brief ist kein Gutachten, er ist eine Zurückweisung. Der Text sei Mist, schreibt Cave, und die Apokalypse wohl schon auf dem Weg. Die Maschine könne eine Rede schreiben, einen Essay, eine Predigt, einen Nachruf, aber doch keinen echten Song, weil ein Song aus dem Leiden komme, aus dem inneren Ringen eines Menschen mit sich selbst, und ein Algorithmus, soweit er wisse, leide nicht. Die Maschine sei nirgendwo gewesen, sie habe nichts durchgemacht, und deshalb habe sie auch nichts zu überschreiten. Ein großer Song, das ist Caves eigentlicher Gedanke, gleiche nie einem bekannten Werk, er sei ein Sprung über die eigene Grenze hinaus, dorthin, wo man sich selbst nicht mehr wiedererkennt. Das sei es, was wir Menschen zu bieten hätten und die Maschine nur nachahmen könne.

Ich lese Cave und schwanke zwischen Bewunderung und dem Verdacht, dass hier ein gekränkter alter Mann spricht, der, wie die Kulturkritiker von 1927, einfach nicht wahrhaben will, dass sich etwas verändert hat. Gerade der Punk, dem Cave entspringt, wurde 1977 als Nicht-Musik abgetan. Wer nur drei Akkorde spielen kann, hieß es, könne kein Musiker sein. Oder gehen wir noch einen Schritt zurück. Als die Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts ernstzunehmend wurde, nannte sie Baudelaire die Zuflucht aller gescheiterten Maler.

Der Vergleich hinkt natürlich, er hinkt wie jeder Vergleich mit der Vergangenheit hinkt, weil immer etwas anders ist, und das sage ich nicht, weil ich zu jenen gehören will, die bei jedem technologischen Wandel Diesmal ist es anders sagen. Es ist tatsächlich anders. Denn selbst der glattgebügelte Kaufhaus-Jazz, den etwa Adorno für standardisierte Massenware hielt, war immer noch menschengemacht. Die drei Akkorde des Punks wurden immer noch von Händen auf Gitarren gespielt. Die Fotografie brauchte immer noch jemanden, der durch den Sucher schaute und ein Bild sah, das er festhalten wollte.

Ein Beruf, den nicht jede:r kann

Was geschieht also mit den Menschen, die bisher von ihrer Kunst gelebt haben? Illustrator:innen, die Buchcover entwarfen und Storyboards zeichneten, sind längst betroffen. Designer:innen Der Zeitverlag schrieb Anfang 2025 Stellen für KI-Bildredaktion aus. Warum sollte ein Verlag noch Illustrator:innen bezahlen, wenn eine KI dasselbe Bild in Sekunden generiert? Dass das menschliche Bild besser sei, seelenvoller, das verliert an Überzeugungskraft, wenn die Auftraggeber den Unterschied nicht sehen. Dass die KI auf den Arbeiten genau dieser Illustrator:innen trainiert wurde, ohne zu fragen und ohne zu bezahlen, ist unfair und wird vor Gericht verhandelt. Aber der Markt fragt nicht nach Fairness, er fragt, was es kostet, und wie schnell er es haben kann. Minimaler Aufwand, maximaler Output, das ist das Geschäftsmodell der generativen KI. Aber ist das nicht das Gegenteil von Kunst?

Ich hatte mich ja selbst daran gewöhnt, an den neuen Sound aus der Dose, und das nach wenigen Tagen. Wer hinter der Musik steht, interessierte mich nicht mehr. Ich fuhr morgens auf dem Fahrrad in der Sonne, mit Airpods in den Ohren und hörte diese Musik, die kein Mensch gemacht hat und die mich trotzdem entzücken konnte.

Zugegeben, ganz so einfach fiel es mir auch wieder nicht. Wenn wir ein Buch lesen oder Musik hören, suchen wir auch die Anwesenheit eines Menschen auf der anderen Seite. Ein wesentlicher Teil meiner eigenen Rezeption ist doch gerade ein Interesse an den Gedanken der Urheber:in. Was mit diesem Bedürfnis geschieht, wenn wir nicht mehr unterscheiden können, kann ich nur für mich beantworten: Es gibt Kleidungsstücke, die habe ich von meinem Großvater geerbt und solche, die eine befreundete Schneiderin für mich per Hand gefertigt hat. Sie bedeuten mir etwas. Das heißt aber nicht, dass ich nicht auch weniger bedeutsame Stücke aus Massenproduktion gerne trage. Ich konsumiere sie einfach.

In dieser Gewöhnung an den bloßen Konsum geht womöglich etwas verloren, das schwer zu benennen ist, das mit der Idee zusammenhängt, dass auf der anderen Seite des Buches, des Bildes, der Melodie jemand steht, der versucht hat, mir etwas mitzuteilen, der womöglich gekämpft hat mit Worten, mit Farben, mit Tönen. Der, wie alle Kunstschaffenden, viele Male gescheitert ist und es noch einmal versucht hat und dann irgendwann dachte: Das ist es. Die Maschine berechnet bloß: Das ist statistisch am wahrscheinlichsten.

Ich wollte immer etwas tun, das nur ich kann. Morgens zwischen sechs und acht musste ich nur mir genügen, in dieser Zeit war ich kein Werber und kein Imposter, ich war jemand, der etwas für sich ganz allein machte und es war egal, ob Teile davon geklaut waren, es war trotzdem meins. Elisabeth Kübler-Ross beschreibt als vierte Phase die Depression und als letzte Phase die Akzeptanz. Auf die Depression hab ich, jetzt wo ich mit der KI verhandelt, gerungen und gefühlt habe, keine Lust mehr. Vielleicht ist alles menschliche sterblich, auch die Kunst, aber einfach Hinnehmen kann ich das nicht. Ich möchte herausfinden, was Kunst eigentlich ist und warum wir so süchtig nach ihr sind. Mich interessiert was wir schaffen, solange sie lebt.

wir haben sie gesucht

die Sprache in der wir tschüss sagen können

und ich hab sie gefunden

in einem Lied (es ist dieses Lied)

hörst du nicht wieviel es wiegt?

— Ein echtes Lachen, Oehl

II.Das Gegenteil von Kunst

Wie bemessen wir künstlerischen Wert?

Stell Dir vor, Du stehst unversehens oben am Zehnmeterturm, obwohl Du nie vom Dreimeterbrett gesprungen bist. Unter Dir das Becken, hinter Dir die Treppen hinunter, und auf den Treppen eine dicht gedrängte Schlange fröstelnder Motivierter, die hinauf wollen. Der einzige halbwegs elegante Weg ist nach vorn. Es gibt Momente im Leben, die sind damit gut vergleichbar: Man will ja ins Wasser, alle anderen warten genau darauf, und man selbst weiß nicht einmal mehr, wie man dort hinaufgekommen ist. Aber jetzt nicht zu springen, wäre auch schade.

Im Frühjahr 2019 war Herbert Grönemeyer so sehr mit unserer Musik beschäftigt, dass er uns anbot, ihn auf seiner Stadiontournee im Spätsommer als Support Act zu begleiten. Wir sollten jeden Konzertabend mit unserer Musik eröffnen und sagten ja, ohne genau zu wissen, wozu wir ja gesagt hatten, und ohne uns das zu dem Zeitpunkt einzugestehen, nämlich dass wir bis dahin kein einziges Konzert gespielt hatten. Das erste Oehl-Album war am Laptop auf einer aufgebockten Tür in einem Schlafzimmer entstanden und zu diesem Zeitpunkt noch nichtmal fertig: Die Band hatte also noch nie zusammengespielt.

Wir buchten, in einem Anflug von Panik, ein Konzert im Wiener B72, einem Club mit Platz für zweihundertfünfzig Leute, das war drei Monate vor dem ersten Stadionauftritt. Das B72 war sofort ausverkauft und das Publikum war gehypt genug, um unsere Unsicherheit zu übersehen. Im Sommer eröffneten wir eine Bühne beim einem kleinen Festival in Oberösterreich, ein Auftritt am frühen Nachmittag mit rund 500 Gästen. Die nächste Bühne hieß dann schon Steigerwaldstadion, befand sich in Erfurt und fasste zwanzigtausend Menschen. Die übernächste mit knapp sechzigtausend war die Schalke Arena in Gelsenkirchen.

Ich kannte Sätze, die Musiker:innen auf großen Bühnen zu ihrem Publikum sagen, ich hatte sie mein halbes Leben lang in Konzerten gehört, aber ich konnte mir nicht vorstellen, selbst solche Sätze zu sagen. Die schüchtern-charmanten Ansagen, mit denen ich mich durch Spontankonzerte auf Privatpartys manövriert hatte, würde in einem Stadion niemand hören wollen, sie würden verschluckt werden von der Architektur, von den Lichtern, von der schieren Masse an Aufmerksamkeit. Ich setzte mich hin und schrieb grundsolide Sätze auf, die ich auswendig lernte, Übergänge zwischen den Liedern, kurze Anekdoten, kleine Pointen, alles, um nicht aus Nervosität in Schweigen zu fallen.

Am Abend des ersten Stadionkonzerts leerte ich kurz vor der Show einen Flasche Weißwein und eine Dose Monster Energy (auch weiß) und wir gingen auf die Bühne. Dann passierte, was ich nicht geplant hatte: Mein Mund öffnete sich, und Worte sprudelten heraus, die nicht auf meiner Liste standen. Sie kamen aus einer Person, die ich noch nicht kannte, einer Person, die vor sechzigtausend Menschen stehen und mit ihnen reden konnte als wären sie Friends auf einer Wohnzimmerparty. Ich wusste nicht, wo diese Person hergekommen war und ich weiß es bis heute nicht.

Das ist, was ein Sprung ist: Man holt Anlauf, man hat einen Plan, man hat Notizen, ein bisschen Alkohol und Koffein im Blut. Und dann stößt man sich ab und in der Luft wird man jemand, der man vorher nicht war.

Was das mit Kunst zu tun hat?

Kunst ist Nachahmung der Natur, so sinngemäß Aristoteles. Kunst ist Ausdruck des Geistes, so die Romantiker. Kunst ist, was im Museum hängt, sagen die Zyniker. Kunst ist, was Künstler:innen machen, sagen die Pragmatiker. Meine persönliche Erfahrung: Kunst machen ist enorm anstrengend. Es ist anstrengend und schwer, etwas zum ersten Mal zu denken, zum ersten Mal zu sehen, zu sagen und zu fragen.

Die künstliche Intelligenz, so wie wir sie heute kennen, ist eine Antwortmaschine. Ich gebe ihr eine Frage, und sie gibt die wahrscheinlichste Antwort, ich gebe ihr einen Satzanfang, und sie berechnet die wahrscheinlichste Fortsetzung, ich gebe ihr ein Bild, und sie erzeugt das wahrscheinlichste nächste Bild. Alles, was sie tut, ist Antworten geben, die sie aus Millionen von bereits existierenden Antworten destilliert hat. Kunst gibt erstmal keine Antworten, sie stellt Fragen, Fragen im Sinne von Öffnungen, Risse in dem, was wir für selbstverständlich halten, Fragen, die vorher niemand gestellt hat, weil niemand auf die Idee kam, dass man sie stellen könnte.

Malewitsch

1915 etwa stellte Kasimir Malewitsch in Petrograd ein Bild aus, das nichts zeigte außer einem schwarzen Quadrat auf weißem Grund. Er nannte es den Nullpunkt der Malerei. Es war keine Antwort auf irgendetwas, es war eine Frage: Was bleibt, wenn man alles wegnimmt? Was ist ein Bild, wenn es nichts mehr abbildet? Die Besucher:innen waren verstört: Manche lachten, andere wurden wütend, die meisten standen planlos davor.

Hundert Jahre später kann eine KI nicht nur ein schwarzes Quadrat erstellen, sie kann auch erklären, warum es revolutionär war, welche Fragen es aufwirft, wie es die Kunstgeschichte verändert hat. Sie kann brillant darüber schreiben, denn sie versteht die Frage. Aber sie hat die Frage nicht gestellt. Malewitsch stand 1915 vor einer leeren Leinwand und tat etwas, das niemand vor ihm getan hatte, er wusste weder, ob es als Kunst etwas taugte, noch ob es überhaupt jemand verstehen könne, er wusste nicht einmal genau, was er tat, aber er sprang in diese Ungewissheit.

Die KI kennt alle Quadrate, die je gemalt wurden, sie kennt alle Theorien, alle Interpretationen, alle Kontexte, sie hat keinen blinden Fleck mehr, und genau deshalb kann sie nicht ins Ungewisse springen: Sie weiß ja schon, wo sie landen würde.

Cage

John Cage saß 1952 in einem schalltoten Raum der Harvard University und wartete auf die Stille. Er wollte hören, wie Stille klingt. Aber die Stille kam nicht. Stattdessen hörte er zwei Geräusche, ein hohes und ein tiefes: Das hohe, erfuhr er später, war sein Nervensystem, das tiefe war sein Blut. Cage verstand: Es gibt keine Stille, solange wir leben, gibt es Klang, die Stille ist eine Fiktion.

Ein Jahr später führte er ein Stück auf, das aus drei Sätzen bestand. Der Pianist betrat die Bühne, setzte sich ans Klavier, öffnete den Deckel und spielte nichts. Vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang spielte er nichts. Dann schloss er den Deckel und ging. Das Stück hieß 4'33". Es ist eines der berühmtesten Musikstücke des zwanzigsten Jahrhunderts, und es besteht aus keiner einzigen Note.

Was Cage tat, war keine Provokation, es war eine Frage: Was ist Musik? Ist Musik das, was die Komponist:in schreibt? Oder ist Musik das, was wir hören? Ist das Husten im Publikum Musik? Ist das Rascheln der Programme Musik? Ist das Rauschen der Klimaanlage Musik? Cage gab keine Antwort, sondern öffnete einen Raum, in dem die Frage möglich wurde.

Eine KI könnte heute ein überzeugendes Stück Stille komponieren, sie könnte es konzeptuell begründen, in einen historischen Kontext stellen, die philosophischen Implikationen erläutern, sie könnte sogar bessere Gründe dafür finden als Cage selbst, das ist nicht das Problem. Aber: Cage saß 1952 in einem schalltoten Raum und entdeckte etwas. Er wusste vorher nicht, was er finden würde, die Stille war keine Idee, die er hatte, sie war eine Erfahrung, die ihn überraschte. Sein Stück kam aus dieser Überraschung, aus einem Moment, in dem die Welt anders war als erwartet. Die KI wird nie überrascht, denn sie hat keine Erwartungen, die enttäuscht werden könnten.

Der Sprung

Das, was Malewitsch und Cage tun, hat auch der Philosoph Dieter Mersch als Sprung betitelt. Der Sprung ist das, was zwischen dem Existierenden und dem Noch-Nicht-Existierenden liegt, er ist kein Schritt: Ein Schritt führt von einem Punkt zum nächsten, entlang einer Linie, die man vorher schon sehen kann, der Sprung hingegen führt ins Leere. Man weiß nicht, wo man landen wird, man weiß nicht einmal, ob man landen wird.

Algorithmen machen erstmal nur Schritte, sehr gute Schritte gewiss, sehr viele Schritte, Schritte in Richtungen, an die Menschen nie gedacht hätten, sie interpolieren, extrapolieren, kombinieren, sie finden Muster, die uns verborgen bleiben, in vielem sind sie uns weit überlegen. Aber das statistisch Wahrscheinlichste ist erklärtermaßen das, was es schon gibt, es ist der Durchschnitt des Vergangenen, projiziert in die Zukunft. Der Sprung ist das Gegenteil: das Unwahrscheinliche, das Unmögliche, das, wofür es keinen Präzedenzfall gibt.

Turing & Bachmann

Alan Turing, einer der Väter des Computers und im KI-Thema häufig erwähnt (nach ihm ist der Turing Test benannt), sah das auch so. Er sprach von Menschen als Orakel: Instanzen, die Entscheidungen treffen, die sich nicht berechnen lassen, Sprünge über Lücken, die kein Algorithmus überbrücken kann. Turing nannte das Intuition, und Intuition ist etwas anderes als Berechnung, so wie Springen etwas anderes ist als Gehen. Es gibt einen Abgrund zwischen dem, was existiert, und dem, was noch nicht existiert. Die Künstler:in steht am Rand und schaut hinunter, sie weiß nicht, was unten ist, sie weiß nicht, ob sie es überleben wird. Und manchmal (nicht oft, aber manchmal) springt sie. Die KI hat keinen Grund zu springen und sie muss auch nicht, um zu existieren.

Ich existiere nur, wenn ich schreibe, ich bin nichts, wenn ich nicht schreibe, ich bin mir selbst vollkommen fremd, aus mir herausgefallen, wenn ich nicht schreibe, hat Ingeborg Bachmann 1971 in einer Preisrede gesagt. Sie muss schreiben, um zu sein. Die KI kann, aber sie muss nicht.

Das Sprungbrett war nie für alle gleich zugänglich

Ash Koosha, ein iranisch-britischer Musiker, der eine KI-Popsängerin namens Yona erschuf, erinnert daran, dass die Angst vor der Maschine nicht neu ist: Sie erinnere ihn an die Angst der Gitarristen in den Siebzigern, die eine Bewegung gründeten, um jeden Synthesizer zu zerschlagen, den sie finden konnten. Die Synthesizer haben keine Gitarrist:innen ersetzt, aber sie haben die Musikproduktion für immer verändert. Ob das Fallen der Barrieren allein schon Kunst möglich macht ist offen, denn die Barriere war nie nur ein Hindernis, sie war auch ein Filter.

Der lange Weg zum fertigen Stück, die Jahre des Übens, das Ringen mit dem Material, der Widerstand des Instruments unter den Fingern, all das formt nicht nur das Werk, sondern die Künstler:in selbst. Wie weit kann man springen, wenn man den Anlauf so drastisch verkürzt?

Wenn wir die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts befragen finden wir neben Malewitsch und Cage auf der Liste der bekanntesten Figuren der Kunst des 20. Jahrhunderts auch Joseph Beuys, Jackson Pollock, Andy Warhol, Yves Klein und Robert Rauschenberg: Beispiele europäischer und amerikanischer Männer, nicht weil nur sie gesprungen wären, sondern weil sie diejenigen waren, die am Rand standen, in den Akademien, den Galerien, den Konzertsälen. Das Sprungbrett war nie für alle gleich zugänglich. Jeder technologische Umbruch in der Kunst hat nicht nur verändert, was gemacht wurde, sondern auch, wer es machte. Synthesizer brachten eine Generation von Bedroom-Produzent:innen hervor, die kein Orchester und keinen Proberaum brauchten, die tragbare Kamera ermöglichte Filme abseits der Studios, und aus den Drum Machines und Samplern, die in den Achtzigern für ein paar hundert Dollar zu haben waren, entstanden Hip-Hop, House und völlig neue klangliche Vokabulare, von Menschen, denen die traditionellen Wege in die Musikproduktion versperrt waren.

Wenn Arca, eine venezolanische Musikproduzentin, die mit Björk und Kanye West an einigen der einflussreichsten Alben der letzten Dekade gearbeitet hat, heute gegenüber dem TIME Magazine von einem offenen Horizont spricht, wenn sie sagt, die KI habe ihr ein Gefühl von Erleichterung und Aufbruch gegeben, weil nicht alles schon gemacht sei, dann spricht sie nicht nur über Klänge, die es noch nicht gibt, sondern auch darüber, wer sie erzeugen darf. Der Sprung bleibt ein Sprung. Aber wer am Rand steht, ist nicht mehr dieselbe Frage wie 1915.

Ähnlich beschreibt die Musikerin Claire Evans von der Band YACHT, was passierte, als die Band ihr gesamtes bisheriges Werk in ein maschinelles Lernsystem einspeiste und es stundenlang Melodien und Texte generieren ließ. Die Band sichtete das Material, schnitt die interessantesten Fragmente zusammen und versuchte dann, die Stücke auf ihren Instrumenten zu spielen. Es war qualvoll. Viele Riffs und Akkordwechsel wichen nur minimal von dem ab, was sie seit Jahren gewohnt waren, gerade genug, um den Körper zu irritieren, der die alten Muster gespeichert hat. Die Finger wollten in die vertrauten Positionen, aber die Noten verlangten etwas anderes. Die KI habe sie gezwungen, sich mit Gitarrenstimmungen und Rhythmen auseinanderzusetzen, die nichts mit Gewohnheit zu tun hätten, sagt Evans. Sie habe ihnen die Fähigkeit gegeben, aus den eigenen Gewohnheiten auszubrechen. Die KI hat hier nicht komponiert, sie hat dekonditioniert. Sie hat den Musiker:innen etwas gegeben, das sie sich selbst nicht geben konnten: einen Blick von außen auf die eigenen Automatismen. Wer seit zwanzig Jahren Gitarre spielt, dessen Hände wissen Dinge, die dem Kopf verborgen bleiben.

Malewitsch malte ein schwarzes Quadrat und sagte: Das ist der Nullpunkt, von hier aus kann alles beginnen. Die KI bewegt sich elegant auf der Zahlenreihe, sie kann jeden Punkt erreichen und jede Verbindung herstellen, darin ist sie uns sogar überlegen. Aber Null ist keine Zahl wie andere Zahlen: Null ist der Ursprung, der Ort, an dem jemand sagt, hier fängt etwas an, und um auf Null zu kommen, muss man die Zahlenreihe verlassen und springen.

Die Aluleiter

Mein KI-Musikexperiment ist nun schon seit einigen Wochen abgeschlossen, doch manche der Stücke höre ich immer noch gerne. Die Maschine, die sie hervorgebracht hat, ist nicht gesprungen, aber alle, deren Material sie "verwendet" hat, sind es. Ich denke an Mozart, ich denke an Billy Holiday und an Michael Jackson, und an all die anderen, die um ihre Kindheit gebracht wurden, damit sie um jeden Preis brauchbare Kunst hervorbringen würden: so oft von Klippen ins kalte Wasser gestoßen, dass ich, wenn ich ehrlich bin, froh bin, nur mittelerfolgreicher Künstler geworden zu sein (und weitgehend traumafrei). Wenn die Maschine es obsolet macht, überhaupt noch auf den Turm zu klettern und hinunterzuschauen, weil der Pool ohnehin jederzeit über die Aluleiter am Beckenrand betreten werden kann, dann fehlt etwas, gewiss: der Kick, das Risiko, vielleicht auch das Gestoßenwerden. Aber von der letzten Sprosse kann man sich ja immer noch ein bisschen abstoßen. Aber genügt uns das?

III.schönheit in kleinbuchstaben

Kann die Maschine Schönheit produzieren?

Der Anruf von Herbert Grönemeyers Management kam im März 2019. Herbert interessiere sich für die Band Oehl, er habe ein Lied gehört, Keramik, und wolle uns gerne auf seinem Musiklabel rausbringen. Wir waren, für einen kurzen Moment die Darlings der deutschsprachigen Musikszene, noch bevor das Publikum uns kannte.

Der Entstehungsmoment von Keramik lag zu diesem Zeitpunkt fast zwei Jahre zurück. Das Instrumental entstand am 30. Dezember 2017 und basiert auf einem neu zusammengeschnittenen Ausschnitt eines Field Recordings eines bulgarischen Frauenchors. Ein Nachmittag, den ich heute aus dem Kalender kaum heraussortieren könnte, wenn nicht alles, was danach kam, von ihm abhinge. Der Song hatte noch keinen Text, nur eine Melodie, ein paar Akkorde und einen klaren, durchdringenden Sound. Am Abend desselben Tages klagte Lisabeth, meine damalige Partnerin, über krampfartige Bauchschmerzen. Sie war im siebten Monat schwanger, wir saßen in der U-Bahn auf dem Heimweg von meinen Eltern, und die Hebamme, der Kalender und der Ultraschall hatten bis dahin gesagt es sei noch zu früh, um sich Sorgen zu machen.

Es war nicht zu früh. Dreißig Stunden, zwei Blaulichtfahrten und zwei Krankenhäuser später kam unser Sohn Peter Remus am 31. Dezember 2017 um Mitternacht zur Welt. Ich erinnere mich an die Gleichzeitigkeit: draußen die Silvesterknaller, drinnen der Notfall-Trupp, der Peter in einem Miniatur-Inkubator auf die Intensivstation des Wilhelminenspitals verlegte, wo er die folgenden Wochen verbringen würde, in einem großen Glaskasten, angeschlossen an zig Messgeräte, mit Schläuchen für Atmung, Ernährung und Pulsmessung.

Er war für mich in diesen ersten Tagen noch nicht ganz mein Sohn. Er sah aus wie man sich einen Fötus vorstellt und nicht wie ein Baby: alles an ihm war schrumpelig und klein, die Haut so dünn dass man alle Adern sehen konnte, und doch war er vom ersten Moment an das Wichtigste, das ich kannte. Wir durften ihn nicht in den Händen halten, seinen Atem oder seine warme Haut auf unserer spüren, denn er lag in diesem gläsernen, hochüberwachten Kasten wie das kostbarste Objekt der Welt in einer Vitrine. In den Stunden nach der Geburt, übernächtigt, seit zwei Tagen ohne Schlaf, im Delirium aus Adrenalin und Erschöpfung, formten sich in meinem Hinterkopf die ersten Zeilen zu dem Instrumental, das zwei Tage zuvor entstanden war mit einem klaren Bild: die Zerbrechlichkeit kostbarer Keramik.

Wochen später stellten wir den Song fertig und ich erinnere mich an meine Verwunderung darüber, wie wenig dieser Song durch aktives Nachdenken entstanden war, und wie viel durch das Öffnen eines Ventils, an das ich sonst nicht herankam. Vielleicht hatte Herbert Grönemeyer zwei Jahre später nicht nur Keramik gehört, nicht nur die Komposition, die Aufnahme, nicht nur die Stimme und die Instrumente, sondern etwas darunter, das, was Walter Benjamin einmal die Aura eines Werkes nannte. Jenes einmalige Hier und Jetzt, das ein Original von einer Kopie unterscheidet, ein Lied, in dem sich eine traumatische Nacht im Kreissaal manifestierte und alle die es hörten wurden Teil davon, auch wenn sie die Geschichte nicht kannten.

Ich frage mich, was an Keramik genau schön ist. Der Sound, ja schon, die Akkordfolge, die Melodie, die Stimme. Aber wäre das Lied auch so schön ohne die prägende Erfahrung dahinter? Und umgekehrt: Wenn eine Maschine mir morgen ein Musikstück präsentierte, das genauso klänge wie Keramik, aus keiner Nacht, aus keinem Delirium, aus keinem Glaskasten, sondern aus den Trainingsdaten Hunderttausender ähnlicher Songs, wäre es dann weniger schön? Wir wissen aus dem ersten Kapitel, dass die Frage nicht rein rhetorisch ist. Ich habe in meinem dreimonatigen Experiment Stücke hervorgebracht, die mich berührt haben, obwohl ich wusste, dass niemand sie gemeint hatte, so wie ich Keramik gemeint habe. Berührung und Herkunft scheinen zwei verschiedene Dinge zu sein. Und doch habe ich den Verdacht, dass sie nicht ganz zu trennen sind, und dass das, was wir Schönheit nennen, an einer Abzweigung sitzt, zwischen dem, was berührt, und dem, was dahintersteht.

Ein Verhältnis, kein Ding

Ob Kunst überhaupt schön sein soll, ob sie uns berühren soll oder intellektuell fordern, ja die Frage was Kunst überhaupt soll stellen sich Kurator:innen, Kritiker:innen und Kulturbeauftragte seit Jahrzehnten, ohne sie je befriedigend beantworten zu können. Soll sie nützen oder erfreuen, soll sie aufklären oder überwältigen, soll sie die Welt verändern oder sich ihr entziehen? Horaz unterschied vor zweitausend Jahren das prodesse vom delectare, das Nützen vom Erfreuen, und seitdem hat sich wenig geändert. Die engagierte Kunst steht gegen die autonome, die politische gegen die ästhetische. Schon bei Platon, im Philebos, im Phaidros, im Symposion, galten das Wahre, das Schöne und das Gute als Einheit: Ein schönes Werk ist auch ein wahres und ein gutes. Aber diese Einheit zerbrach, und spätestens im zwanzigsten Jahrhundert wurde das Schöne verdächtig. Wer nur schön malte, hatte womöglich nichts zu sagen oder noch schlimmer, etwas zu vertuschen.

Die deutschsprachige Nachkriegskunst wandte sich bewusst gegen alles, was nach Oberfläche und Harmonie aussah, zu nah war die Erinnerung an die hohle Ästhetik des Dritten Reichs. Joseph Buys etwa erklärte, das Bildnerische im heutigen Verständnis sei einfach unmoralisch und die Lyriker der Wiener Gruppe brachen bewusst mit Syntax und Grammatik, um der als ultimativ schön verklärten deutschen Sprache entgegenzuwirken. Schönheit wurde zum Zeichen von Schwäche, Unaufrichtigkeit und Weltflucht. Und doch: Das Schöne verschwindet nicht. Es lässt sich nicht abschaffen und beim breiteren Kunstpublikum steht es zu allen Zeiten hoch im Kurs.

Die Philosophin Constanze Peres fragt in ihrem Essay Wozu Schönheit? nach dem Zweck des Schönen, und die Antworten scheinen zunächst einfach: Schönheit dient der Fortpflanzung, dem beruflichen Erfolg, der Dekoration, der Therapie, dem Lustgewinn. Aber all diese Zwecke könnten auch durch anderes erfüllt werden. Was also ist das Eigene des Schönen, das Unersetzbare? Peres' Antwort ist komplex. Das Schönheitsurteil, schreibt sie, ist selbstreferentiell, es bezieht sich auf die Relation zwischen einem Objekt, das als schön erfasst werden kann, und einem Subjekt, das imstande ist, es als schön zu erfassen.

Schönheit ist also keine Eigenschaft von Dingen, sondern eine Konstellation, ein Ereignis, das sich zwischen Objekt und Subjekt vollzieht. Das klingt abstrakt, aber es erklärt, warum dasselbe Bild den einen kalt lässt und den anderen erschüttert, denn was die Betrachter:in mitbringt, bestimmt, was sie sieht: ihre Herkunft, ihre Bildung, ihre Sehgewohnheiten. Kant nannte das Vermögen, ästhetisch zu urteilen, einen gemeinschaftlichen Sinn, einen sensus communis, der das Geschmacksurteil ermöglicht. Wer etwas schön findet, sagt nicht nur, mir gefällt das, sondern: das ist schön, als gälte es für alle. Und so entsteht, was man einen Geschmacksverein nennen könnte: das stillschweigende Einverständnis derer, die sich auf ein gemeinsames ästhetisches Urteil verständigt haben. Wer dazugehört, verrät mehr über sich als über den Gegenstand, über die Räume, in denen er oder sie aufgewachsen ist, die Bilder, die er oder sie kennt, die Bücher, die er oder sie gelesen hat. Schönheit ist kein Ding. Sie ist ein Verhältnis, und Verhältnisse haben eine Geschichte. Es erklärt auch, warum alle Versuche, Schönheit zu formalisieren, scheitern müssen.

Die vielen Gesichter

Es wäre ohnehin zu einfach, unter schön nur das Hübsche, das Gefällige, das Angenehme zu verstehen. Wer durch die klassische Ästhetik blättert, stößt auf ein weiteres Feld, ein Vokabular, das älter ist als unsere alltägliche Rede davon. Da ist das Erhabene, jene Empfindung, die Caspar David Friedrichs Mönch am Meer auslöst, wenn die Kleinheit des Menschen vor der Größe der Welt sichtbar wird. Da ist das Unheimliche, das uns bei Werken beschleicht, die zu sehr unseren eigenen Abgründen ähneln. Da ist das Lächerliche, das Komische, das Spannende, das Langweilige, die Anmut, das Hässliche, und jede dieser Kategorien ist, wenn man sie ernst nimmt, auch eine Weise, schön zu sein. Umberto Eco hat, vier Jahre nach seiner Geschichte der Schönheit, eine Geschichte der Hässlichkeit veröffentlicht, und in jedem Zeitalter, schreibt er, hätten Philosophen und Künstler Begriffe der Schönheit geliefert, aber nur wenige für die Hässlichkeit, die meist nur als Antithese der Schönheit betrachtet werde. Der rechte Flügel von Hieronymus Boschs Garten der Lüste, auf dem Höllenqualen, Tiermutanten und Menschenfresser zu sehen sind, strahlt allein durch sein Format, seine Komposition, sein Hell-Dunkel-Verhältnis eine unglaubliche Schönheit aus. Kant schrieb in der Kritik der Urteilskraft, die schöne Kunst zeige darin eben ihre Vorzüglichkeit, dass sie Dinge, die in der Natur hässlich oder missfällig sein würden, schön beschreibe. Schönheit ist also ein Überbegriff, eine Familie von Empfindungen, zu der auch ihr Gegenteil gehört.

Das ist für die Frage nach der Maschine nicht unwichtig. Denn wenn Schönheit nicht das Hübsche ist, sondern das, was uns in ein Verhältnis zur Welt setzt, dann genügt es eben nicht, Gefälliges zu erzeugen. Ein Algorithmus, der das statistisch Ansprechendste ausspuckt, produziert vielleicht Hübsches, aber nicht notwendigerweise Schönes im Sinne von Peres, Kant und Eco.

Das Erhabene

Was uns die ästhetischen Kategorien an die Hand geben, lässt sich an einem Aquarell eines Feldhasen zeigen, das Albrecht Dürer 1502 gemalt hat und für das jährlich ungefähr eine Million Menschen in die Wiener Albertina pilgert. Das Bild hatte zu Dürers Zeiten keinen klassischen Schönheitsfaktor zu bieten, der Hase ist zwar meisterlich ausgeführt, aber viele seiner Zeitgenossen konnten genauso gut malen. Und doch verfügt das Bild über eine Qualität, die Schönheit erzeugt: Der Mut, einen einfachen Feldhasen in Szene zu setzen, ja die Imaginationskraft ihn überhaupt erst als Motiv zu sehen, waren bahnbrechend. Die KI hat weder Mut noch Imagination, sie hat eine Unmenge an Trainingsdaten, und vielleicht liegt darin ein anderer Schatz verborgen, denn niemand, weder die Entwickler:innen noch die Firmen, die diese Systeme betreiben, kann mit Sicherheit sagen, welche Daten die Maschine in welchem Moment anzapft, welchen Wegen ihre Logik folgt, warum sie dieses Bild erzeugt und nicht jenes. Die Maschine ist sich selbst undurchsichtig, und diese Undurchsichtigkeit erzeugt gelegentlich etwas, das keiner der Beteiligten beabsichtigt hat. Das ist kein Genie, aber es ist auch kein bloßer Zufall, es ist etwas Drittes, für das wir noch keinen Namen haben.

Kant unterschied das Schöne vom Erhabenen, das Schöne gefällt, das Erhabene überwältigt, das Schöne harmoniert, das Erhabene erschüttert. Edmund Burke, zwanzig Jahre vor Kant, nannte es delightful horror, ein angenehmes Grauen, wie es entstehe bei der Betrachtung eines weiten dunklen Ozeans und sich auftürmender Gewitterwolken: bedrohlich gewiss, aber wir wägen uns in Sicherheit und können das Unbehagen genießen. Schiller schrieb, wir würden von erhabenen Gegenständen mit unwiderstehlicher Gewalt angezogen, obwohl sie uns das peinliche Gefühl unserer Grenzen geben. Im einundzwanzigsten Jahrhundert erscheint der Begriff des Erhabenen antiquiert, aber das Phänomen ist nicht verschwunden, es hat sich verlagert.

Viele der Bilder, die wir mit KI in Verbindung bringen, sind glatt, gefällig, harmlos, aber eben nicht alle. Auf Instagram hat ein Nutzer namens Voidstomper mit KI-generierten Horrorclips Millionen Follower:innen gewonnen, seine Videos zeigen alptraumhafte Kreaturen und Abwandlungen echter Prominenter, die durch Abwasserkanäle kriechen, eierschalige Humanoide, Dämonen aus Folk-Horror-Traditionen. Das Magazin Dazed nannte es AI Horrorcore. Und tatsächlich erzeugen diese Bilder etwas, das die Maschine besonders gut kann: Unbehagen. Hier nutzt sie ihre kaum merkbaren Fehler und Ungenauigkeiten, den zusätzlichen Finger, den leicht deformierten Kopf, als ästhetisches Mittel. Was bei einem Porträt als Defekt auffällt, wird im Horror zur Stärke. Freuds Unheimliches, das Vertraute, das fremd geworden ist, entsteht hier fast von selbst, als Nebenprodukt der Berechnung.

Auch jenseits der Horror-Nischen bleibt das Phänomen KI selbst erhaben. Im Wörterbuch der Gebrüder Grimm herrscht Spannung, wenn anstrengend auf etwas geachtet wird. Die Psychologie beschreibt sie als gesteigerte Erwartung, in der gleichsam alle Kräfte bereitgestellt werden, um im gegebenen Augenblick einer Gefahr zu begegnen oder eine Leistung zu vollbringen. Was wäre spannender als das, was gerade geschieht? Wir wissen nicht, wohin die Entwicklung führt, wir wissen nicht, ob die Maschinen uns ersetzen oder ergänzen werden, wir wissen nicht, ob das, was sie produzieren, eines Tages gänzlich ununterscheidbar sein wird von dem, was wir produzieren. Die Kräfte sind bereitgestellt, die Gefahr ist real, die Auflösung steht aus. Die KI überwältigt nicht durch Harmonie, sondern durch Dimension, nicht durch Anmut, sondern durch Macht. Das ist, im klassischen Sinne, Burkes delightful horror: Wir fürchten uns, aber wir sind auch fasziniert, und genau das können wir nicht loslassen: Wir müssen hinschauen.

Das Interessante

Wir können uns aber auch fragen, ob KI-Kunst interessant ist, denn Inter-esse bedeutet wörtlich: dazwischen sein, mittendrin. Wir sind ja gerade nicht Betrachter:innen eines abgeschlossenen Werks, sondern Zeug:innen einer Entstehung. Friedrich Schlegel, ein weiterer Denker des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts, hielt das Interessante noch für ein Übergangsphänomen, das verschwinden werde, sobald die Kunst zu ihrer eigentlichen Bestimmung zurückfinde. Er irrte sich, es wurde zur zentralen Kategorie der Moderne, und vielleicht ist es auch die treffendste für das, was wir gerade erleben: die Erfahrung des Unabgeschlossenen, des Offenen, des Noch-nicht-Entschiedenen. Es gibt ein ästhetisches Potential der KI, das sich weder auf kitschige Hotelbildmalerei noch auf den Effekt des Unheimlichen reduzieren lässt und das man ernst nehmen muss, gerade wenn man das Schöne ernst nimmt.

Als die ersten GANs, die sogenannten generativen adversarialen Netzwerke, um 2017 auf klassische Porträts trainiert wurden, erzeugten sie keine glatten Bilder, sondern Deformationen, Gesichter, die schmolzen, Augen, die wanderten, Münder, die sich auflösten. Der KI-Forscher Ahmed Elgammal, der an der Rutgers University ein Labor für Kunst und künstliche Intelligenz leitet, fühlte sich an Francis Bacons Porträts erinnert und sprach von einer machine failure aesthetic, einer Ästhetik des maschinellen Scheiterns. Das war, paradoxerweise, womöglich die interessanteste Phase der KI-Kunst, nicht weil die Maschinen versagten, sondern weil ihr Versagen etwas hervorbrachte, das niemand beabsichtigt hatte. Die Surrealisten hätten es geliebt, Max Ernst rieb Papier über raue Oberflächen und nannte die zufälligen Muster Frottage, Hans Arp ließ Papierschnipsel fallen und klebte sie dort fest, wo sie landeten, André Breton schrieb im Zustand der Erschöpfung und nannte es écriture automatique. Die KI-Fehler der frühen GANs waren, ohne es zu wollen, ein maschinelles Äquivalent: nicht gesteuert, nicht beabsichtigt, aber visuell zwingend. Mit einem entscheidenden Unterschied freilich: Die Surrealisten wussten, was sie taten, sie hatten ein Programm, eine Theorie, ein Bewusstsein für den Akt der Überschreitung. Die Maschine hat keines davon, wenn sie scheitert, weiß sie nicht, dass sie scheitert.

Aber die Künstler:innen, die mit ihr arbeiten, wissen es, und einige von ihnen haben in genau diesem Spannungsfeld etwas gefunden, das sich lohnt. Die Malerin Beth Frey etwa, die frühe KI-Tools liebte, weil sie deformierte Hände und verstörende Essensdarstellungen erzeugten: Als die Modelle besser wurden, hörte sie auf. The better it gets, the less interesting it is for me, sagte sie dem MIT Technology Review. Die chinesisch-kanadische Pionierin Sougwen Chung zeichnet seit 2015 gemeinsam mit Roboterarmen, die auf ihre eigenen Zeichengesten trainiert sind, in ihrer Installation Spectral, die sie Anfang 2025 beim Weltwirtschaftsforum in Davos zeigte, übersetzte ein EEG ihre Hirnwellen in die Bewegungen der Maschine, und was dabei entsteht, ist weder ganz menschlich noch ganz maschinell, und es ist diese Unentschiedenheit, die es interessant macht. Anna Ridler fotografierte zehntausend Tulpen von Hand, beschriftete jede einzelne und fütterte damit ein GAN, das neue Tulpen erträumt, deren Streifenmuster sich mit dem Bitcoin-Kurs verändern. Das Werk verbindet die niederländische Tulpen-Manie des siebzehnten Jahrhunderts mit der Krypto-Spekulationsmanie der Gegenwart, und es ist schön: nicht weil die KI Schönheit berechnet hätte, sondern weil eine Künstlerin drei Monate lang Tulpen sammelte und die Maschine mit dieser zärtlichen Sorgfalt fütterte.

Die Aura des Akts

Walter Benjamin schrieb 1935 einen Essay, der berühmt werden sollte, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, und seine These war, dass die Fotografie und der Film die Aura des Kunstwerks zerstören, jenes einmalige Hier und Jetzt, das ein Original von einer Kopie unterscheidet. Ein Gemälde hat Aura, weil es dieses eine ist, an diesem Ort, mit dieser Geschichte. Eine Fotografie des Gemäldes hat keine Aura. Sie ist beliebig vervielfältigbar. Wir stehen heute an einem Punkt, den Benjamin nicht vorhersehen konnte. Es geht nicht mehr um Reproduzierbarkeit, sondern um Erzeugbarkeit: Die neuen Maschinen erzeugen Texte, die nie ein Mensch geschrieben hat, Bilder, die sich nie ein Mensch ausgemalt hat, Musik, die nie ein Mensch erdacht hat. Die Reproduktion ließ das Original intakt. Die Erzeugung braucht kein Original mehr, sie ist ihre eigene Quelle.

Was bedeutet das für die Aura? Eine mögliche Antwort: KI-Kunst hat keine Aura, weil ihr das Hier und Jetzt fehlt. Ein KI-generiertes Bild existiert nicht an einem Ort, es hat keine Geschichte, es ist von Anfang an unendlich reproduzierbar, oder genauer: Es ist von Anfang an ein Reprodukt, das nie ein Original hatte. Eine andere Antwort: Die Aura war immer eine Illusion. Auch menschliche Kunst ist Iteration, Variation, Rekombination, und wir haben den Künstler:innen einen Heiligenschein verliehen, weil wir uns selbst erhöhen wollten. Die KI macht nur sichtbar, was immer schon stimmte, dass Originalität ein Mythos ist. Und eine dritte Antwort, die mir die plausibelste scheint: Die Aura sitzt nicht im Werk, sie sitzt im Akt.

Peter Handke hat einmal gesagt, das Schöne müsse wehtun, verstehen Sie? Wenn das Schöne nicht wehtue, könne man es kaufen. Man solle in dem, was er schreibe, das Dasein spüren, das Leben und den Tod. Vielleicht ist das der Unterschied, nicht Originalität versus Kopie, sondern: etwas aufs Spiel setzen versus nichts aufs Spiel setzen. Der Philosoph Helmuth Plessner hat das einmal so formuliert: Alles Psychische, das sich nackt hervorwagt, es möge so echt gefühlt, gewollt, gedacht sein, wie es wolle, es trage, indem es sich hervorwage und erscheine, das Risiko des Lächerlichen. Die Künstler:in geht dieses Risiko jedes Mal ein, wenn sie etwas veröffentlicht. Sie könnte scheitern, sie könnte sich blamieren, sie könnte ausgelacht werden.

In Stalins Gefangenenlagern, berichtet Constanze Peres, hätten die überlebenden Frauen übereinstimmend erzählt, es sei die Schönheit der sibirischen Landschaft gewesen, die Schönheit der Musik und der Poesie, die sie am Leben gehalten habe. Das ist keine Sentimentalität, es ist ein Hinweis darauf, dass Schönheit kein Luxus ist, kein Schnörkel des menschlichen Daseins, den man sich erst einmal leisten können muss, sondern etwas, das uns zum Menschen macht. Die physische Lebenserhaltung ist die notwendige Bedingung für Schönheitserfahrung, aber sie ist nicht die hinreichende Bedingung dafür, warum Menschen ohne Aussicht auf ein Ende des Grauens überhaupt überleben wollten. Die Schönheitsrelation fungiert als Selbstvergewisserung des Menschen als Nicht-Nur-Lebewesen. Die Frage Wozu Schönheit? lässt sich umformulieren: Wozu Menschsein?

Das kostbare Objekt

Ich erzähle die Entstehungsgeschichte von Keramik manchmal bei Konzerten, und jedes Mal bekomme ich feuchte Augen. Das Erzählen aktiviert das Lied und die Worte, die ich damals im Glaskasten-Halbschlaf gefunden habe, müssen jedes Mal, wenn ich sie singe, durch dieselbe Stelle in mir durch. Im Publikum sehe ich dann oft Menschen weinen, manche haben womöglich ein Baby bei der Geburt verloren oder andere kritische Momente mit ihrem Kind miterlebt, haben selbst Stunden im Wartezimmer gesessen, andere haben keinen Bezug zu Kindern und weinen trotzdem. Das Lied trägt die Geschichte, oder, präziser formuliert, es trägt etwas, das die Geschichte hinterlassen hat, eine Art Abdruck, eine Form, in die meine Stimme einrastet, wenn ich es singe, und die, durch die Stimme, in die Körper der Zuhörenden übergeht.

Viele meiner Lieder berühren das Publikum, weil ich sie aus einer Emotion heraus vortrage. Das ist keine Methode, die ich mir, wie beim Schauspiel, erarbeitet habe, sondern es ist, glaube ich, genau das, was Handke meint, wenn er sagt, das Schöne müsse wehtun. Manche der Musikstücke, die die Maschine für mich generiert hat in diesen drei Monaten, höre ich immer noch gerne, aber ich könnte keines von ihnen unter meinem Namen veröffentlichen oder bei einem Konzert singen. Wenn sie klingen, klingen sie gut, aber sie sind durch nichts in mir hindurchgegangen, ich bin ihnen gegenüber nur Konsument und das ist auch ein beruhigender Gedanke.

Das Schöne verschiebt sich

Bleibt die Frage, ob die Maschine somit gar keine Schönheit erzeugen kann. Ich glaube nicht, dass die Antwort so klar ist, wie man es gerne hätte. In meinem Experiment habe ich Stücke gehört, die mich berührt haben, und ich weiß nicht genau, was mich berührt hat, ob die Klangfarben, die Akkordfolgen, die Art, wie die Maschine bestimmte menschliche Stimmen imitiert, oder ob ich in ihre musikalischen Formen selbst Bedeutung gelegt habe, so wie man beim Bleigießen an Sylvester Tiere sieht. Die Philosophie der Ästhetik ist geduldiger als das Urteil, das wir im Alltag fällen. Sie weiß, dass Schönheit nicht eine Eigenschaft ist, die man einem Werk ansieht, sondern ein Ereignis, das sich zwischen einem Werk und einem Menschen vollzieht. Und das Ereignis kann vielleicht auch zwischen einem Menschen und einem Nicht-Menschlichen stattfinden, zwischen einem Ohr und einer Maschine, zwischen einem Paar Augen und einem Bild, das niemand gemalt hat.

Was uns die lange Geschichte der Ästhetik an die Hand gibt, ist nicht die Gewissheit, dass nur menschengemachte Werke schön sein können, sondern die Einsicht, dass Schönheit viele Gesichter hat, dass sie das Erhabene, das Unheimliche, das Fremde und sogar das Hässliche umfassen kann, und dass sie sich verschiebt, je nachdem, wer sie betrachtet. Das Schöne ist keine Kategorie, die verschwindet. Es ist eine Kategorie, die sich verschiebt.

IV.Nicht alles, was glänzt

Ist das der größte Kunstraub der Geschichte oder sind wir selbst bloß die Nachmacher?

Es gibt einen Trick, der so banal ist, dass er sich kaum als Trick aussprechen lässt. Um einschlafen zu können, müssen wir so tun, als würden wir schon schlafen. Wir müssen unseren Körper überzeugen, ihm vorspielen, dass die Arbeit, die er noch leisten will, längst getan ist.

Es gibt mehr solcher Tricks, als wir wahrhaben wollen. Eltern werden ist einer davon, jedenfalls für mich war er es. Ich habe im vorigen Kapitel von der Nacht im Wilhelminenspital erzählt, von meinem Sohn Peter im Glaskasten, vom Inkubator als Vitrine. Es heißt, ein Kind halten habe man im Gefühl, die Nähe käme instinktiv, die Liebe sei Gesetz, sobald man das Kind in den Händen halte. Was aber, wenn man diesen winzigen Menschen mit großen Fingern in großen Gummihandschuhen nur durch ein Loch in einer Glasscheibe berühren kann? Was, wenn man im Kreissaal hört: Es wäre gut, wenn Sie schon einen Namen für Ihren Sohn hätten, weil das die Überlebenschancen verbessert? Was, wenn die Wehen erst dreißig Stunden lang mit Wehenhemmern ins beinahe Unerträgliche verlängert werden, damit das verabreichte Kortison Zeit hat, die Lungenreifung des zwei Monate zu frühen Babys anzuregen? Was, wenn am Ende mit Saugglocke und Kristellergriff gearbeitet wird, weil die Werte so schlecht sind, dass für einen Kaiserschnitt keine Zeit mehr bleibt? Was, wenn das Baby nach der Geburt fünf Minuten lang nicht atmet und das, was im Notfallraum neben dem Kreissaal passiert, nichts mit Intuition zu tun hat.

Keine Panik, mein Sohn atmete dann doch noch. Doch niemand konnte uns sagen, ob er ein gesundes Kind werden würde, nicht die Ärztinnen, nicht die Hebamme, nicht die psychologische Betreuung, die später dazukam. Wir improvisierten alle, und wir taten so, als wäre das, was geschah, das Normalste der Welt. Wir nickten, wir sagten ja, passt, ok, gut, in Endlosschleife, weil affirmatives Sagen das Einzige war, was wir tun konnten, und weil niemand zulassen konnte, dass die Angst, die wir alle hatten, jemand anderen ansteckte. Trotz vieler Wochen Intensivstation und anschließender Intermed-Station, trotz Gelbsucht und trotz Krankenhauskeim sagten wir uns gegenseitig: Das ist, wie Elternsein geht, das ist auch ein Lauf der Natur, und der ist gut. Wir sagten es so lange, bis es wahr wurde: Nach mehreren Jahren, in denen wir regelmäßig zu Checkups seiner geistigen Entwicklung gingen, stellten wir fest: Unser Sohn ist ein gesundes Kind.

Fake it till you make it versteht man erst wenn man es selbst lebt, und wenn ich mit etwas Abstand den ersten Essay dieses Buches lese, in dem ich mich, wie es scheint, zweifellos als Hochstapler enttarne, sehe ich darin auch den Tiefstapler. Natürlich war nicht alles, was ich für Oehl geschrieben hatte, geklaut. Meine Texte waren immer auch einzigartiger Ausdruck meiner Gedanken, meiner Gefühle und die Samples nur Bauteile eines Vehikels, das womöglich auch ohne sie fahren hätte können (wenn auch etwas weniger elegant). Ich habe also nicht nur so getan, als könnte ich etwas, was ich nicht kann, ich habe auch so getan, als könnte ich nichts, obwohl ich ziemlich viel kann. Oder spricht hier ein Imposter aus mir, der einen neuen Trick gelernt hat, nämlich das Relativieren als feinere Form der Eitelkeit?

Vielleicht ist das die Unsicherheit, die über jedem Künstler:innenleben steht und die wir gewöhnlich nicht zulassen. Was darf eine Künstler:in behaupten, ja was muss sie sogar erst behaupten, um es zu werden? Wir haben alle behauptet, bevor wir konnten, manche haben dabei auch in echt gelernt, was sie behaupteten (andere nicht). Die künstliche Intelligenz kümmert sich nicht um diese Asymmetrie, sie behauptet ja nichts, solange wir ihr nichts anschaffen. Selbst in ihrer größten Halluzination (so nennt man das, wenn die KI erfindet und flunkert) ergibt der Begriff der Täuschung keinen Sinn, weil sie ultimativ keine Agenda hat und kein Interesse zu Manipulieren. Die künstliche Intelligenz ist darauf trainiert uns zu schmeicheln und nie mit leeren Händen dazustehen.

Beltracchi

Wenn wir über die Kunst der Manipulation sprechen kommen wir an Wolfgang Beltracchi, einem deutschen Maler mit grauem Pferdeschwanz und dem Habitus eines alternden Rockstars, nicht vorbei. Im Jahr 2006 leuchteten die Augen der Kunstwelt, denn er hatte über ein Kölner Auktionshaus ein Gemälde für fast drei Millionen Euro versteigern lassen. Es handelte sich um ein Werk von Heinrich Campendonk, einem Expressionisten der Blauen-Reiter-Gruppe, lange verschollen, nun wiederentdeckt. Die Expert:innen waren begeistert, das Bild hing in Museen, wurde in Katalogen abgedruckt und in Dissertationen analysiert, und es war, so der Konsens, ein Meisterwerk. Vier Jahre später leuchteten dieselben Augen nicht mehr. Beltracchi hatte gestanden. Das Campendonk-Gemälde war eine Fälschung, ebenso wie Dutzende andere Werke, die er im Laufe von vier Jahrzehnten auf den Markt gebracht hatte: falsche Max Ernsts, falsche Fernand Légers, falsche André Derains. Beltracchi hatte nicht kopiert, sondern frei erfunden, im Stil toter Meister gemalt, was diese nie gemalt hatten. Die Bilder waren nicht weniger schön als tags zuvor, die Farben hatten sich nicht verändert, die Kompositionen nicht, die Pinselstriche nicht, und doch war alles anders. Beltracchi wirft eine Frage auf, die so alt ist wie die Kunst selbst: Was genau sehen wir, wenn wir ein Bild betrachten, das Bild oder das, was wir über das Bild wissen?

Das Genie

Im Jahr 1790 veröffentlichte Immanuel Kant seine Kritik der Urteilskraft, und darin findet sich ein Satz, der die nächsten zweihundert Jahre prägen sollte. Das Genie, schrieb Kant, sei das Talent, welches der Kunst die Regel gibt, nicht irgendeine Regel, eine neue Regel. Das Genie erschafft, was es vorher nicht gab, es folgt keinem Vorbild, weil es selbst das Vorbild ist, es kann nicht erklären, wie es tut, was es tut, weil es selbst nicht weiß, woher die Ideen kommen, sie kommen einfach, wie ein Geschenk, eine Offenbarung. Kant nannte das Originalität, und er meinte es wörtlich: Das Genie ist der Ursprung, alles beginnt bei ihm.

Diese Idee hat uns nie mehr losgelassen, wir haben sie in Konzertsäle getragen und in Museen, in Literaturseminare und Filmakademien, wir haben sie in die Sprache eingebrannt, schöpferisch, sagen wir, visionär, bahnbrechend. Die Künstler:in als Schöpfer:in. Das Werk als Schöpfung. Dahinter steht, kaum verborgen, eine religiöse Metapher, die Künstler:in als kleine Gottheit, die aus dem Nichts erschafft.

Aber stimmt das eigentlich? Johann Sebastian Bach gilt als eines der unbestreitbaren Genies der Musikgeschichte, die Goldberg-Variationen, die Matthäus-Passion, das Wohltemperierte Klavier, Werke, die so vollkommen scheinen, dass man kaum glauben kann, ein Mensch habe sie erdacht. Bach selbst sah das anders. Sein Leben lang kopierte er die Werke anderer Komponist:innen, nicht heimlich, nicht verschämt, sondern systematisch, er schrieb Vivaldis Konzerte ab, transkribierte sie für Orgel, veränderte hier einen Rhythmus, dort eine Harmonie. Auch Kant wusste das natürlich, in derselben Kritik der Urteilskraft schrieb er, das Genie brauche Geschmack, um seine Ideen zu formen, und Geschmack erwirbt man nur durch das Studium der Tradition. Das Genie steht nicht außerhalb der Geschichte, es steht in ihr, ein Glied in einer Kette, die vor ihm begann und nach ihm weitergehen wird. Aber diese Nuance ging verloren. Was blieb, war der Mythos: Das Genie als Ursprung, die Schöpfung aus dem Nichts.

Der Beltracchi-Moment der Maschine

Im Jahr 2016 präsentierte ein Konsortium aus Technologiefirmen und Museen ein Projekt namens The Next Rembrandt. Eine künstliche Intelligenz hatte 346 Rembrandt zugeschriebene Gemälde analysiert, Pixel für Pixel die Farbschichten unterschieden, die geometrische Anordnung der Gesichter vermessen. Das Ergebnis war ein neues Porträt im Stil des Meisters, eingefasst in einen schweren schwarzen Rahmen, präsentiert wie ein wiederentdecktes Original. Es war ein Original, und doch irgendwie auch eine Fälschung. Das ist der Beltracchi-Moment der Maschine. Beltracchi erfand Bilder im Stil toter Meister, die Maschine berechnet den statistischen Durchschnitt toter Meister, beide erzeugen etwas, das aussieht wie das Echte, ohne es zu sein.

Der Kunsttheoretiker Stefan Römer hat in Fake als Original eine Unterscheidung eingeführt, die hier weiterhilft. Die Fälschung will täuschen. Das Fake hingegen ist eine künstlerische Strategie, es will befragen. Sherrie Levine fotografierte 1981 Fotografien von Walker Evans ab und stellte sie unter ihrem eigenen Namen aus, aber sie versteckte nicht, was sie tat, sondern setzte ihren eigenen Blick jenem von Evans entgegen. In Römers Begriffen ist die KI weder Fake noch Fälschung, sie ist etwas Drittes: eine Erzeugung ohne Absicht, kein Blick, der sich einem anderen entgegensetzt, kein Betrug, der aufgedeckt werden könnte, nur Output.

Die Hülle

Im vorigen Essay, in dem wir uns mit der Frage was Kunst ist befasst haben, war von Walter Benjamins Aura die Rede, jenem einmaligen Hier und Jetzt, das ein Original von einer Kopie unterscheidet. Benjamin hat an einer anderen Stelle einen Satz geschrieben, der hier weiterhilft, Der schöne Schein ist die Hülle vor dem notwendig Verhülltesten. Schönheit, so sein Gedanke, ist weder die Hülle noch das, was sie verbirgt, sondern das Verhältnis zwischen beidem. Die KI liefert die perfekte Hülle. Aber es gibt nichts Verhülltes, keine Geschichte, kein Leben, kein Risiko. Unter der Hülle ist es leer.

Was also unterscheidet den Menschen von der Maschine, wenn beide bloß iterieren? Bach kopierte Vivaldi, aber er kopierte ihn durch seinen Körper und seine Hände, durch ein Leben, das zwischen Kirchenmusik und Familientragödien stattfand, die Iteration ging durch jemanden hindurch und wurde dabei zu etwas anderem. Die Maschine iteriert durch nichts hindurch, sie verrechnet Oberflächen, findet den Durchschnitt aller Merkmale und gibt ihn als neues Werk aus. Das KI-Bild imitiert nicht Rembrandt, es imitiert, was wir für Rembrandt halten, genau wie Beltracchi. Campendonk hatte gemalt, ohne zu wissen, wie seine Bilder rezipiert würden, Beltracchi hingegen ist dieses Risiko nicht eingegangen, denn er wusste genau, was funktionieren würde, weil er sah, was schon funktioniert hatte. Er malte nicht das, was Campendonk gemalt hätte, sondern das, was Sammler:innen sich unter einem Campendonk vorstellten. Er bediente Erwartungen, statt sie zu unterlaufen.

Die Kette

Roland Barthes verkündete 1967 den Tod des Autors, La mort de l'auteur. Der Autor, schrieb er, sei nicht der Ursprung des Textes, sondern nur ein Schreiber, der bereits existierendes Material zusammenfügt. Joseph Beuys ging noch weiter und erklärte, jeder Mensch sei ein Künstler, womit er nicht meinte, dass in jedem ein verborgenes Talent schlummere, sondern dass die Gesellschaft selbst das Kunstwerk sei und wir alle ihre Autor:innen. An der Kunstakademie Düsseldorf, wo er seit 1961 als Professor lehrte, nahm er konsequent alle abgewiesenen Bewerber:innen in seine Klasse auf, und wurde 1972 dafür entlassen.

Barthes und Beuys hatten keine Ahnung von künstlicher Intelligenz, und doch haben sie die Frage vorweggenommen, die uns heute beschäftigt: Wenn der Autor tot ist und jeder Mensch ein Künstler, was unterscheidet dann den Menschen von der Maschine? Die Antwort kann nicht Originalität sein, denn Künstler:innen erschaffen nicht aus dem Nichts, sie iterieren, und diese Kette reicht zurück bis zu den Höhlenmalereien von Lascaux, sie wird weitergehen, solange Menschen Kunst machen. Was Künstler:innen wirklich von Maschinen unterscheidet, ist Teilnahme. Die Künstler:in ist Teil der Kette, sie hat von anderen empfangen und sie gibt an andere weiter, sie steht in einer Geschichte, die größer ist als sie selbst. Ob die Maschine als Entität in dieser Geschichte steht oder wir, wenn wir durch sie schaffen, müssen wir in den kommenden Jahren herausfinden. Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, schrieb T. S. Eliot 1920. Er meinte: Die reife Dichter:in nimmt sich, was sie braucht, und macht es zu ihrem eigenen, sie iteriert mit Absicht, mit Haltung, mit Verantwortung und sie steht zu dem, was sie tut. Die Maschine kann imitieren und interieren, aber noch ist sie ohne Haltung und ohne Selbst, das auf dem Spiel stünde. Noch ist sie mehr Werkzeug denn Entität, und daher immature (unreif).

Die Aura des Fälschers

Beltracchi lebt heute in einem Schloss in Südfrankreich. Er malt immer noch, jetzt unter eigenem Namen, seine Bilder werden verkauft, ausgestellt, besprochen. Und sie haben jetzt etwas, das ihnen früher fehlte: die Aura des Fälschers. Die Leute kaufen seine Bilder nicht obwohl er ein Fälscher ist, sondern weil er einer war, der Skandal ist Teil der Provenienz geworden, die Geschichte, die früher fehlte, ist jetzt da, nur eine andere als erwartet. Die Aura lässt sich nicht abschaffen, aber verschieben. Wo kein Campendonk ist, ist eben ein Beltracchi. Wo kein Genie ist, ist eine Kriminalgeschichte. Wir bemessen den künstlerischen Wert an dem, was hinter der Hülle ist und was die Maschine genau ist wissen wir noch nicht. Werden wir sie eines Tages als Wesen mit Bewusstsein wahrnehmen? Mag sein, aber bis dahin hat sie kein Schicksal, ist weder gut noch böse, weder genial noch verbrecherisch. Sie ist eine Hülle.

V.Bis wir uns dran gewöhnen

Hassen wir es nur, solange es uns auffällt?

Das Außergewöhnliche hat eine Halbwertszeit. Beim ersten Mal trifft es uns, beim zweiten Mal nicken wir oder schütteln den Kopf, beim dritten Mal sehen wir es nicht mehr. Es ist nicht weg, es ist eingezogen, es wohnt jetzt bei uns, hat einen Schlüssel, einen Platz am Tisch. Was uns einmal erschüttert hat, ist Möbel geworden. Das gilt für die guten Dinge, die wir nicht mehr bemerken, die warme Dusche am Morgen, das Antibiotikum gegen die Lungenentzündung, das Auto, das uns über fünfhundert Kilometer trägt. Es gilt auch für die schlechten, die wir nicht mehr bemerken, die Algorithmen, die unsere Aufmerksamkeit zerstückeln, die Politiker:innen, die ganz offensichtlich lügen, die Erschöpfung, die wir mittlerweile für ein Lebensgefühl halten. Es gab einmal die Vorstellung, dass die Maschinen uns Arbeit abnehmen würden, dass Wohlstand sich verteilen ließe, dass am Ende eines langen Tages noch mehr Tag übrig wäre, in dem niemand vierzig Stunden schaffen muss, um die Miete zu bezahlen, in dem das bare Minimum eines guten Lebens, ein Dach, ein gesundes Mahl, Zeit für die Menschen, die man liebt, kein Privileg wäre, sondern eine Selbstverständlichkeit. Wir haben diese Vorstellung verloren, die Utopie ist uns abhanden gekommen. Sie ist einfach eingeschlafen, wie ein Verwandter, der irgendwann nicht mehr anruft. Das Gute und das Schlechte laufen parallel, das eine merken wir nicht, das andere auch nicht, und so verlieren wir den Maßstab, an dem wir es überhaupt messen könnten. Was außergewöhnlich war, wird gewöhnlich. Was gewöhnlich war, wird unsichtbar. Und in diese Bewegung, in der wir ständig die Kontrolle darüber verlieren, was wir sehen, hat sich jetzt etwas hineingeschoben, das schneller eingezogen ist als alles vorher.

Bei mir war es ein Vormittag im Jänner. Ich saß am Schreibtisch und ließ eine App namens Suno, die aus einem getippten Prompt vollständige Musikstücke generiert, einen Song erschaffen. Ich beschrieb, was ich hören wollte, eine Stimme, die klingen sollte wie Anohni Hegarty, eine Instrumentierung im Stil von Sufjan Stevens, einem Text von einem Claude Sprachmodell, gefüttert mit Zeilen aus Peter Handkes Mein Jahr in der Niemandsbucht, melancholisch, fragil, mit einem altmodischen Vibrato. Drei Minuten später liefen gleich 8 Versionen so eines Liedes. Ich hatte das System geknackt und Musik erschaffen, die mich berührte, beim ersten Lied sogar ein wenig erschütterte weil sie so gut war. Beim zweiten Lied hörte ich genauer hin und sah wo es noch hakte, wo ich nochmal ran musste, beim dritten Lied überlegte ich, ob ich mir zu Mittag ein Marmeladenbrot schmieren würde oder auswärts eine Poke Bowl holen. Es hatte nur wenige Minuten gedauert, bis das Außergewöhnliche zu Möbel geworden war.

Es ist die Geschwindigkeit der künstlichen Intelligenz, die wir nicht greifen können. Frühere Veränderungen brauchten Generationen, um zu Möbel zu werden. Die elektrische Beleuchtung brauchte fünfzig Jahre, bis sie überall war. Das Auto vierzig, das Internet zwanzig, das Smartphone zehn. Die KI hat es in zwei Jahren geschafft, in vielen Lebensbereichen unsichtbar zu werden, in andere ist sie noch nicht eingezogen, aber sie steht schon im Hausgang und probiert, welcher Schlüssel passt.

Was diese Geschwindigkeit umso eigentümlicher macht, ist der Hintergrund, vor dem sie sich abspielt. Die Welt, in die die KI hineinschießt, ist eben nicht eine Welt im rasenden Wandel, in die sie sich nahtlos einfügt, sondern eine Welt, die in den meisten kulturellen Bewegungen seit Jahrzehnten an derselben Stelle steht, weil sie sich in ständigen Wiederholungen gefangen hat.

Wenn du, sowie ich, in den 1980ern geboren bist, erinnerst du dich vielleicht noch an das Jahr 1995. Scooter stand in den deutschen Charts, ein Hamburger, der Hyper Hyper zu Kirmes-Techno in ein Mikrofon brüllte. Mr. President fragten Coco Jamboo. Rammstein veröffentlichten ihr Debütalbum, Industrialmetal auf Deutsch, mit gerolltem R und Pyrotechnik. In den Clubs lief Techno, House und Drum and Bass. Björk sang über Beats, die klangen wie kaputte Maschinen und Aphex Twin veröffentlichte Musik, die berührend und defekt zugleich war. In einem Tonstudio in Iowa probten Slipknot, neun maskierte Menschen, die schrien, als würden sie bei lebendigem Leib verbrennen.

Jetzt stell dir einen Menschen vor, der 1995 einschläft und 2025 aufwacht, dreißig Jahre. Er schaltet das Radio ein und hört Taylor Swift, Country-Pop, der zu Stadion-Anthems geworden ist, eingängig, professionell, aber nichts, was ihn aus der Fassung bringen würde. Er hört The Weeknd, Synthie-Pop wie in den achtziger Jahren, vielleicht etwas glatter produziert. Er hört Dua Lipa, Disco-Referenzen, die er sofort erkennt. Er hört Drake, R&B über melodische Beats. Er geht in einen Club und hört Techno, denselben Viervierteltakt wie 1995, etwas minimaler vielleicht. Er hört House, er hört Drum and Bass. Die Tempi sind gleich, die Drops sind gleich, die Struktur ist ähnlich. Er würde nicken, nicht den Kopf schütteln. Klingt gut, aber nicht besonders neu. Den Rausschmeißer im Club kennt er bereits, er heißt Born Slippy von Underworld und ist von 1995.

Jetzt das Experiment andersherum. Ein Mensch schläft 1965 ein und wacht 1995 auf, dieselbe Zeitspanne. 1965 hörte man in Deutschland Freddy Quinn und Peter Alexander, Schlager, Streicher, gepflegte Stimmen. Drafi Deutscher sang Marmor, Stein und Eisen bricht und galt damit als wild. Wer noch gewagter war, hörte Elvis, der war schon fast zehn Jahre im Geschäft und galt den Eltern immer noch als gefährlich. Die Rolling Stones lösten Empörung aus, weil sie nicht, wie alle anderen ihrer Zeit, in die Kamera lächelten. Dieser Mensch wacht 1995 auf und hört DJ Bobo, Vengaboys, Mr. President. Er hört Björk, Aphex Twin, Slipknot, System of a Down, armenisch-amerikanischer Metal mit Operngesang und Momenten völliger Stille. Er geht in einen Club und hört Techno aus Detroit, er hört House aus Chicago, geboren in den Schwulenclubs der South Side. Er hört Drum and Bass aus London, wo jamaikanische Soundsystem-Kultur auf Rave-Euphorie traf. Dieser Mensch wäre in einer anderen Welt aufgewacht.

Die Asymmetrie ist schwer zu übersehen. Zwischen 1965 und 1995 veränderte sich fast alles, Musik, Mode, Kunst, Politik, die Vorstellung davon, was ein gutes Leben sein könnte. Zwischen 1995 und 2025 veränderte sich im Westen vor allem die Technologie, die Bildschirme wurden flacher, das Internet kam, die Telefone wurden schlau. Aber die Musik? Die Mode? Die Kunst? Die ergötzten sich stets an Vergangenem, sie drehten sich im Kreis.

Form und Inhalt

Es lohnt sich, genauer hinzusehen, was hier eigentlich stagniert. Worüber Kunst spricht und die Form, in der sie es tut, sind zwei verschiedene Dinge. Die Themen haben sich erheblich verändert, wir lesen Romane über Erfahrungen, die vor dreißig Jahren in der Literatur nicht vorkamen, sehen Filme, deren Perspektiven im Kino der neunziger Jahre undenkbar gewesen wären. Die Stimmen sind diverser geworden, die Geschichten zahlreicher, die blinden Flecken kleiner. Das ist kein geringer Fortschritt, aber es ist ein diskursiver Fortschritt, ein Fortschritt dessen, was verhandelt wird und nicht dessen, wie es verhandelt wird.

Dass Kunst heute Transfeindlichkeit benennt, Ableismus sichtbar macht, Körper zeigt, die lange nicht gezeigt wurden, ist real und wichtig. Kim de l'Horizons Blutbuch, ausgezeichnet mit dem Deutschen Buchpreis 2022, wäre 1995 nicht erschienen, entweder weil sich niemand getraut hätte es so zu schreiben, oder weil niemand es verlegt hätte. Aber das Buch, so aufwühlend sein Inhalt ist, operiert formal in einem Rahmen, den die Avantgarden des zwanzigsten Jahrhunderts längst abgesteckt haben, fragmentarisches Erzählen, Auflösung der Gattungsgrenzen, autofiktionale Ich-Konstruktion.

Als Rainer Werner Fassbinder 1974 Angst essen Seele auf drehte, war der Film nicht nur thematisch radikal, in der Liebesgeschichte zwischen einer älteren deutschen Putzfrau und einem jungen marokkanischen Gastarbeiter werden weibliche Sexualität im Alter und der Rassismus des Nachkriegsdeutschland gleichermaßen verhandelt. Der Film ist auch formal etwas, das man so nicht kannte. Fassbinder filmte seine Figuren durch Türrahmen und Flure hindurch, die Kamera stand still, fast voyeuristisch, und ließ die Architektur die Menschen einrahmen wie Käfige. Emmi und Ali standen oft weit voneinander entfernt im Bild, selbst in intimen Szenen. Und obwohl der Film ein Melodram war, verweigerte er den Trost, den Melodramen normalerweise anbieten. Man spürt darin all die Gefühle, aber der Film tröstet nicht, er lässt uns mit ihnen alleine. VALIE EXPORT lag 1968 mit nacktem Oberkörper in einem Kino und ließ das Publikum ihren Körper berühren. Das war nicht nur eine Aussage über Geschlecht und Macht, es war eine Form, die es vorher nicht gegeben hatte.

Dass wir über andere Dinge sprechen als 1995 steht außer Frage. Aber ob wir anders sprechen, ist eine offene Frage, gerade jetzt, wo die KI kommt und sagt: Das kann ich auch.

Die Garage hat ein Fenster

Der Kulturkritiker W. David Marx hat in Blank Space diese Verlangsamung der Kultur dokumentiert. Die Stagnation, schreibt er, habe sich in all ihre Ecken ausgebreitet, Musik, Film, Literatur, Kleidung. Nur siebenundzwanzig Prozent der gestreamten Songs sind aus jüngeren Jahren, der Rest stammt aus der Vergangenheit. Der fünfzehn Milliarden Dollar große Markt für Comics wird von denselben Held:innen dominiert, die in den sechziger und siebziger Jahren entstanden. Achtundachtzig Prozent der Hollywood-Einnahmen kommen aus Franchise-Produkten. Hits aus 1995 rotieren auch 2025 auf TikTok und Instagram, unterlegen Edits und Reels, Portisheads Glory Box in Videos über dark feminine energy, Mazzy Stars Fade Into You unter melancholischen Montagen, Blackstreets No Diggity in Song-Challenges. Dreißig Jahre alte Musik, als wäre sie nie weg gewesen.

Was ist um die Jahrtausendwende passiert, das sich retrospektiv anfühlt wie eine Pause-Taste? Die naheliegende Erklärung wäre das Internet. Wenn alles verfügbar ist, gibt es keinen Hunger mehr, keine Knappheit, keine Sehnsucht nach dem Unbekannten. Zugang zu allem, also Interesse an nichts. Marx argumentiert in Status and Culture, dass kulturelle Erneuerung historisch durch Statuswettbewerb angetrieben wurde, wer als Erste:r etwas Neues kannte, gewann kulturelles Kapital. Man musste den richtigen Plattenladen kennen, im richtigen Club gewesen sein. Subkulturen funktionierten als geschlossene Systeme mit eigenem Geheimwissen. Als das Internet dieses Wissen auflöste, fiel der Motor aus, der Erneuerung angetrieben hatte.

Was sich verändert hat, ist auch der Abstand zwischen dem Schaffen und der Bewertung. Kunst braucht womöglich einen Raum, in dem sie scheitern darf, bevor sie gut wird, einen Raum, in dem niemand zuschaut, die Garage, den Keller, den Proberaum, in dem die Band ein Jahr lang schlecht klingt, bevor sie ihren Sound findet. Napster machte 1999 alle Musik verfügbar und damit den Statusvorteil des Eingeweihten obsolet. MySpace gab jeder Band einen öffentlichen Playbutton mit Zählanzeige, die zum Proberaum umfunktionierte Garage hatte plötzlich ein Fenster in die Welt. YouTube machte den schlechten Auftritt eines aufstrebenden Sternchens permanent abrufbar. Spotify verwandelte Streams in öffentliche Ranglisten. Instagram und TikTok machten den Algorithmus zum Geschmacksfilter. Jede Plattform machte den Prozess sichtbarer und den Vergleich mit anderen unvermeidlicher.

Von den Rändern her

Aber vielleicht beschreibt das nicht die ganze Wahrheit, vielleicht beschreibt es nur das kommerzielle Zentrum. Denn während die westlichen Charts stagnierten, passierte anderswo etwas. Nollywood entstand in den Nullerjahren aus dem Zusammenbruch der nigerianischen Filmindustrie und wurde innerhalb weniger Jahre zum zweitgrößten Filmproduzenten der Welt, mit Geschichten, die im globalen Kino nie vorgekommen waren. K-Pop, der in den 2010er Jahren den westlichen Markt überrollte, war kein Import bekannter Formen, sondern eine eigenständige Hybridisierung, die westliche Ohren zunächst irritierte. Afrobeats, Reggaeton, Amapiano, Genres, die im globalen Süden entstanden und erst allmählich in den Mainstream sickern.

Die Stagnation, die Marx beschreibt, ist real, aber sie ist vielleicht weniger eine Stagnation der menschlichen Kreativität als eine Stagnation eines kommerziellen Zentrums, das sich selbst genügt. Das Internet hat daran etwas geändert, langsam und beiläufig. Es hat die Mauer um die Kulturfestung des Westens durchlässig gemacht. Wir sehen asiatische Filme, die Oscars gewinnen, lesen afrikanische Romane, deren Autor:innen den Literaturnobelpreis bekommen. Wir hören Stimmen, die vor dreißig Jahren nicht durch den Filter der westlichen Kulturindustrie gedrungen wären. Die KI könnte diesen Prozess beschleunigen, wenn sie die Produktionsmittel verbilligt, die bisher an bestimmte Orte gebunden waren. Postproduktion etwa, die ein Studio in Los Angeles brauchte, läuft jetzt auf einem Laptop. Visuelle Effekte, die nur Hollywood sich leisten konnte, lassen sich per Textbeschreibung erzeugen. Woher das nächste kulturelle Erdbeben kommt, lässt sich noch nicht abschätzen. Dass es von Menschen kommt, denen die Maschine das Studio ersetzt hat, ist nicht unwahrscheinlich.

Was aber, wenn das kulturelle Erdbeben ausbleibt? Was, wenn die KI einfach immer glaubwürdiger aussieht, authentischer klingt, und wir uns an Kunst ohne Menschen gewöhnt haben, bevor es uns stört?

Heatballs

Die Gewöhnung betrifft nicht nur die Kultur. Sie betrifft alles. Deutsche hätten sich nie vorstellen können, keine deutschen Autos zu fahren, schon gar keine chinesischen. Aber BYD erobert den europäischen Markt im Sturm, und wer durch die Straßen Berlins läuft, hat es bemerkt: glatte, windschnittige Formen, die aussehen wie Teslas, nur günstiger. Vor zehn Jahren wäre ein chinesisches Auto auf deutschen Straßen ein Witz gewesen. Heute parkt ein BYD neben dem BMW und macht dabei eine gute Figur.

Oder erinnere dich an 2009, als die Europäische Union die Glühbirne verbot. Da herrschte Weltuntergangsstimmung, Hamsterkäufe waren die Folge. Zwei Ingenieure aus dem Rheinland ließen damals vierzigtausend echte Glühbirnen mit Glühfaden in China fertigen und druckten Heatball auf den Glaskolben, um sie dann als Kleinheizgeräte zu verkaufen, eine Glühbirne erzeugt schließlich zu fünfundneunzig Prozent Wärme. Das Verwaltungsgericht verbot den Verkauf, niemand würde auf die Idee kommen, damit zu heizen. Die Ingenieure klagten, erfolglos. Heute hat jeder LEDs zuhause. Das Licht sieht anders aus, die Räume fühlen sich anders an, kälter, gleichmäßiger, flächiger. Es gefällt uns vielleicht nicht. Aber wir haben uns daran gewöhnt, und ein Großteil der Gesellschaft findet es sogar schön, weil es hell ist, weil es neu ist, weil es billig ist, weil es funktioniert. Von der Weltuntergangsstimmung ist nichts geblieben.

Die Gewöhnung braucht keine Zustimmung, aber Zeit. Wir werden uns gewöhnen, an die KI, an die Stagnation, an das Gewöhnliche. Das ist, was Menschen tun. Nach Beethoven glaubten Komponist:innen, die letzte Symphonie sei geschrieben. Richard Wagner erklärte 1849, es gebe nichts mehr zu sagen. Aber die Geschichte stolperte weiter und die Symphonie erfand sich neu. Vielleicht passiert das wieder, vielleicht kommt es diesmal nicht aus dem Zentrum, das sich im eigenen Durchschnitt dreht, sondern eher von den Rändern, wo jemand eine Geschichte erzählt, die kein Algorithmus vorhersagen kann. Rockmusik brauchte den Verstärker, elektronische Musik den Synthesizer. Beide kamen nicht aus den Zentren der Hochkultur. Das Neue kam selten von dort, wo das Alte am erfolgreichsten war.

Wait a minute, sagte Al Jolson 1927. You ain't heard nothin' yet. Vielleicht stimmt das immer noch. Nur nicht dort, wo wir gerade hinschauen.

VI.Der Support Act als Headliner

Ist das die Demokratisierung der Kunst?

Ich war achtzehn, Zivildiener in Salzburg und malte so oft ich konnte große Portraits von den Menschen, die mir nah waren, mit Acryl und Pastellkreide auf Leinwand. Ich mischte figurativ und abstrakte Technik, die Personen waren zwar zu erkennen aber sie fransten an den Rändern aus und verschwommen mit dem meist wolkigen, nur ein wenig von der Grundierung der Leinwand abweichenden Hintergrund. Was aus den Leinwänden, die dicht hintereinander an meiner Kinderzimmerwand lehnten, werden sollte, war noch nicht entschieden. Als ich meinem Vater ein neues Bild, es war der Versuch einer halbabstrakten Landschaft, zeigte, formulierte er einen Satz, den ich heute noch mit mir trage und so verinnerlicht habe, dass ich ihn bestimmt schon weitergegeben habe. Er sagte, ich könne natürlich Malerei studieren, wenn ich wolle, ich habe schließlich Talent und eine Leidenschaft. Aber ich solle mich nachher nicht ärgern, wenn ich den Rest meines Lebens bei der Post arbeiten und vormittags Briefe austragen müsse, um mich nachmittags dem Malen zuwenden zu können.

Ich entschied mich für ein Designstudium, das war auch kreativ, auch visuell und je nach Disziplin auch handwerklich, aber das wichtigste: es war vermeintlich sicher. Ich trage meinen Eltern in dieser Hinsicht nichts nach, ich bin ihnen sogar auf eine Art dankbar, sie, eine Lehrerin und er ein Psychotherapeut, sind selbst nie berufliche Risiken eingegangen, die der Rede wert gewesen wären, sie haben nie eine Rechnung geschrieben, in der sie ein Honorar stellen oder einen eigenen Stundenlohn bemessen mussten, und sie haben wohl etwas in mir gesehen, vor dem sie mich schützen wollten, weil sie es selbst nicht kannten: Den Künstler.

In Miriam Elias Kinderbuch-Parodie We Go to the Gallery stehen ein Junge und seine Mutter vor einem abstrakten Gemälde, breite rote Pinselstriche auf grünem Grund, nichts weiter. I could paint that, sagt Peter. But you didn't, sagt Mummy. Es ist die klassische Antwort auf den klassischen Einwand. Das könnte ich auch. Ja, könntest du. Aber hast halt nicht. Du hattest nicht die Idee, nicht den Mut, nicht die Jahre der Arbeit, nicht die Position im Kunstfeld, von der aus diese Geste als Kunst gelesen wird. Jetzt kommt die künstliche Intelligenz und sagt: Ich kann das auch. Und die Antwort ist dieselbe. Ja, kannst du. Aber du hast es nicht gemeint, du hast keine Entscheidung getroffen, nichts riskiert, keine Position bezogen. Die Frage ist nur, ob das die richtige Antwort ist, ob sie uns bequem ist, weil wir sie dann abtun können, oder ob sie etwas verdeckt, das gerade jetzt diskutiert werden sollte.

Im Jahr 2019 veröffentlichte der dänische Ökonom Karol Jan Borowiecki eine Studie mit dem Titel The Origins of Creativity. Er hatte hundertsechzig Jahre amerikanischer Zensusdaten ausgewertet, um herauszufinden, wer Künstler:in wird und warum. Das Ergebnis war ernüchternd, wenn auch nicht überraschend: Für jede zusätzliche zehntausend Dollar Familieneinkommen steigt die Wahrscheinlichkeit, einen kreativen Beruf zu ergreifen, um zwei Prozent. Jemand aus einer Familie mit hunderttausend Dollar Jahreseinkommen ist doppelt so wahrscheinlich Künstler:in wie jemand aus einer Familie mit fünfzigtausend, jemand aus einer Familie mit einer Million ist fast zehnmal so wahrscheinlich Künstler:in wie jemand aus einer Familie mit hunderttausend. Die Studie bestätigt, was Pierre Bourdieu schon in den 1970er Jahren beschrieben hatte: Kunst erfordert nicht nur Talent und Werkzeug, sondern Kapital. Ökonomisches Kapital, das die prekären Jahre finanziert. Soziales Kapital, das Netzwerke und Kontakte bereitstellt. Und kulturelles Kapital, das den Habitus formt, den Geschmack, das Wissen, was sagbar ist und was nicht, wie man sich bewegt und wie man spricht. Und doch hat sich immer wieder Kunst hervorgetan, die sich diesen Gesetzen zu widersetzen scheint.

Revolutionen

In den späten neunziger Jahren begann etwas, das gerne Demokratisierung genannt wird. Die digitale Technologie senkte die Barrieren für die Musikproduktion: GarageBand, FL Studio, Ableton. Plötzlich konnte man im Kinderzimmer produzieren, was früher ein Studio erfordert hatte. Als Dizzee Rascal 2003 den Mercury Prize gewann, sagte er: I come from the PlayStation generation, making music and beats on anything we can. Er hatte sein Album mit Music 2000 produziert, einer Software für die Sony PlayStation. Billie Eilish nahm 20 Jahre später ihr Debütalbum in ihrem tatsächlichen Kinderzimmer auf, gemeinsam mit ihrem Bruder, mit einem Laptop und ein paar Mikrofonen.

Im Film vollzog sich dieselbe Bewegung, nur langsamer und teurer. Film war immer die kapitalintensivste Kunstform, eine einzige Minute Zelluloid mit Belichtung und Entwicklung kostete mehr, als die meisten bildenden Künstler:innen in einem Monat an Material verbrauchten. Man benötigte eine Kamera, die sich niemand leisten konnte, Licht, das man nicht allein tragen konnte, ein Labor, das den Film entwickelte, einen Schneideraum, Schauspieler:innen, eine Crew. Wer einen Film machen wollte, brauchte entweder eine Institution oder ein Vermögen, meistens beides. Als in den späten Fünfzigern die ersten tragbaren Kameras erschienen, die Bolex, die Arriflex, später die Eclair, änderte sich etwas Grundlegendes. Es war weniger die Qualität der Bilder, die sich wandelte, als die Position, aus der sie gemacht werden konnten. Jean-Luc Godard drehte À bout de souffle 1960 auf den Straßen von Paris, ohne Stativ, ohne Genehmigung, mit einem Team so klein, dass es in ein Auto passte. Die damit manifestierte Nouvelle Vague war auch eine ökonomische Bewegung, Filme, die ein Zehntel des üblichen Budgets kosteten, gedreht von Menschen, die keine Ausbildung als Regisseur:innen hatten (sondern als Kritiker:innen).

Vierzig Jahre später, in Nigeria, geschah etwas ähnlich Radikales. Anfang der Neunziger brach die staatliche Filmindustrie zusammen, es gab keine Studios mehr, keine Finanzierung, keine Infrastruktur. Was es gab, waren billige digitale Videokameras und einen Kontinent voller Geschichten, die erzählt werden wollten. Nollywood entstand aus einem Mangel, der produktiv wurde: Filme, gedreht in zehn Tagen, für fünfzehntausend Dollar, mit Laiendarsteller:innen und natürlichem Licht, verkauft als DVDs auf der Straße für zwei, drei Dollar. Innerhalb weniger Jahre wurde Nigeria zum zweitgrößten Filmproduzenten der Welt, nach Indien, vor den Vereinigten Staaten. Über tausend Filme pro Jahr, erzählt von Menschen, deren Geschichten im globalen Kino nicht vorkamen, verbreitet quer über den afrikanischen Kontinent. Die Qualität war oft rau, aber die Stimmen waren neu.

2015 stellte Sean Baker auf dem Sundance Film Festival einen Film vor, der das Publikum auch mit der Einblendung nach dem Abspann verblüffte: Tangerine was shot entirely on the iPhone 5s. Baker hatte keinen Zugang zu konventioneller Filmfinanzierung, er hatte hunderttausend Dollar, drei iPhones, eine acht-Dollar-App namens FiLMiC Pro und einen anamorphotischen Adapter für hundertsechzig Dollar, der das Bild auf Breitbild streckte. Seinen Kamerawagen ersetzte er durch ein Rennrad, sein Casting fand er auf Instagram, die Hauptdarstellerinnen Mya Taylor und Kitana Kiki Rodriguez, beide trans Sexarbeiterinnen, hatte er an einer Straßenecke in Hollywood kennengelernt. Tangerine erzählt ihre Geschichte, laut, zärtlich, wütend und energisch. Das Ergebnis sah aus wie Kino, nicht wie ein Handyvideo, der Hollywood Reporter nannte die Bildqualität crisp and vigorously cinematic. Zehn Jahre später gewann Baker sechs Oscars für Anora, gedreht auf 35-Millimeter-Film. Tangerine war der Anfang dieser Karriere gewesen, ermöglicht durch ein Gerät, das in jeder Hosentasche steckt.

Aber stimmt das?

Die Erzählung ist verführerisch: Die Gatekeeper sind gefallen, jede:r kann jetzt produzieren, die Werkzeuge sind da, für alle. Aber stimmt das? Was demokratisiert wurde, ist die Produktion. Was nicht demokratisiert wurde, ist alles andere. Auf Spotify werden täglich hunderttausend neue Songs hochgeladen. Die Werkzeuge sind zugänglich, aber die Aufmerksamkeit ist es nicht. Wer wird gehört? Wer hat die Zeit, nicht nur einen Song zu produzieren, sondern eine Karriere aufzubauen, die Netzwerke, die richtigen Leute zu treffen, das kulturelle Kapital zu wissen, was gerade interessant ist, welche Referenzen zählen und wie man sich positioniert?

Kritiker:innen der Demokratisierungs-Rhetorik weisen zurecht darauf hin, dass die strukturellen Ungleichheiten bleiben. Die Werkzeuge sind da, aber die Zeit ist es nicht. Wer vierzig Stunden arbeitet, um die Miete zu zahlen, hat keine Zeit für zehntausend Stunden Übung. Wer kein Sicherheitsnetz hat, kann sich Scheitern nicht leisten. Und dann ist da noch das, was man den Soundcloud-Rapper-Effekt nennen könnte: Wenn alle produzieren können, wird es schwerer, hervorzustechen. Die Demokratisierung der Werkzeuge führt zu einer Inflation der Produkte, und in dieser Inflation werden die unsichtbaren Formen des Kapitals, das kulturelle, das soziale, das ökonomische, umso entscheidender. Und doch: Sean Baker hatte kein Studio, die Macher:innen von Nollywood hatten keine Filmindustrie und Dizzee Rascal hatte nur die PlayStation. Es wäre zynisch zu behaupten, die gesunkenen Barrieren hätten nichts verändert. Sie haben Stimmen hörbar gemacht, die ohne diese Werkzeuge geschwiegen hätten.

U nsichtbare Filter

Ich selbst habe von 2010 bis 2015 an der Wiener Angewandten studiert, in zwei Designklassen. Viele der Namen, die ich von Partys, Rundgängen und Studierendenausstellungen kannte, zieren heute die Rankings angesagter Künstler:innen in Österreich. Von den meisten weiß ich, woher sie kommen, wie sie aufgewachsen sind. Niemand von ihnen ist Arbeiterkind. Auf der Universität selbst war das Bild durchaus gemischt, ich hatte sogar das Gefühl, dass eine ungewöhnliche Biografie, ein Außenseiter-Blick, bei der Aufnahme helfen konnte. Die Akademie will Diversität, zumindest auf dem Papier. Aber die Selektion passiert nicht bei der Aufnahme, sie passiert während des Studiums, und sie passiert in den Jahren nach dem Studium, wenn es darum geht, wer durchhält. Wer unbezahlte Ausstellungen machen kann, wer Residencies annehmen kann, wer sich regelmäßig neu definieren und auf einen Durchbruch hinarbeiten kann, ohne nebenbei vierzig Stunden die Post austragen oder kellnern zu müssen. Das Sicherheitsnetz der Familie ist unsichtbar, aber es trägt.

Es gibt noch einen Filter davor, einen, der noch unsichtbarer ist: Wer bewirbt sich überhaupt? Wer kommt auf die Idee, dass Kunst ein Lebensweg sein könnte? Das setzt voraus, dass man Kunst als Lebensweg kennt, dass man Menschen kennt, die so leben, dass man in einem Elternhaus aufgewachsen ist, in dem Kunst hochgehalten wurde, in dem Museumsbesuche normal waren, in dem Bücher herumlagen und Bilder an den Wänden hingen, oder dass man auf einer Kunstschule war, die diesen Horizont geöffnet hat. Arbeiterkinder bewerben sich oft gar nicht erst, weil der Gedanke Ich werde Künstler:in nie als realistische Option erscheint, weil ihnen das kulturelle Kapital fehlt, das diesen Gedanken überhaupt denkbar macht.

Eine Demokratisierung der Werkzeuge ist keine Demokratisierung der Macht

Jetzt kommt eine weitere Welle, eine noch größere Revolution, die KI senkt die Barriere der technischen Kompetenz. Man muss nicht mehr Gitarre spielen können und keine Computerprogramme mehr beherrschen. Man tippt einen Prompt, und die Maschine produziert. Im Film ist der Umbruch besonders sichtbar. Der Regisseur Paul Trillo, einer der ersten Filmemacher, die Anfang 2024 mit OpenAIs Videogenerator Sora arbeiteten, sagt, es sei das erste Mal gewesen, dass er sich als Filmemacher entfesselt gefühlt habe, nicht mehr eingeschränkt durch Budget, Zeit oder die Zustimmung anderer, er konnte Ideen ausprobieren, für die er früher ein Produktionsteam, Spezialeffekte und Hunderttausende Dollar gebraucht hätte. Sora sei dort am stärksten, sagt Trillo, wo man das Alte hinter sich lasse und neue, unmögliche Ideen zum Leben erwecke, Ideen, die man ohne dieses Werkzeug nie hätte sehen können.

Das ändert was. Wenn alle einen Film machen können, ohne Crew, ohne Budget, ohne Zustimmung, dann fallen die ökonomischen Barrieren weiter, aber die unsichtbaren Filter, das kulturelle Kapital, die Zeit, das Sicherheitsnetz, die Selbstverständlichkeit, sich überhaupt als Künstler:in zu denken, all das wird nicht von einem Prompt-Fenster aufgehoben. Es wird, im Gegenteil, wichtiger denn je: Wenn die Werkzeuge allen zur Verfügung stehen, wenn der Markt für noch mehr Menschen zugänglich wird, ist umso mehr entscheidend, wer die Sichtbarkeit bekommt.

Die Demokratisierung der Werkzeuge ist kein Ersatz für die Demokratisierung der Sichtbarkeit, und Sichtbarkeit hat mit Macht zu tun. Diese Macht konzentriert sich gerade, schneller als je zuvor, in den Händen weniger Plattformen, weniger Konzerne, die entscheiden, was gehört, gesehen, empfohlen wird. Die Software zur Erzeugung von Musik, Bildern und Film läuft jetzt auch auf einem billigen Laptop, das stimmt. Und es wird auch eine nächste Nollywood-Generation geben, noch mehr Filme, die mit einem iPhone gedreht werden und vielleicht mittels KI nach Hollywood aussehen, mit glaubwürdigen Effekten und Filmmusik die klingt wie von Ennio Morricone höchstpersönlich. Aber diese Filme werden uns berühren weil sie eine berührende Geschichte erzählen, denn die Werkzeuge allein reichen nicht um Kunst zu schaffen, sie können uns lediglich dabei helfen, Geschichten zu erzählen. Hinter diesen Geschichten steht fast immer jemand, der Zeit hatte, der wusste, was er erzählen wollte und der eine Chance bekam, gesehen zu werden. Eine echte Demokratisierung der Kunst wäre eine Demokratisierung der Voraussetzungen, in einer ungleichen Gesellschaft gibt es keine gleichen Chancen. Das ist und bleibt keine technische Frage, sondern eine politische.

In Irland hat man begonnen, sich diese politische Frage zu stellen. 2022 startete die irische Regierung ein Pilotprogramm namens Basic Income for the Arts. Aus über neuntausend Bewerber:innen wurden zweitausend Künstler:innen ausgelost, die drei Jahre lang dreihundertfünfundzwanzig Euro pro Woche bekamen, ohne Bedingungen und ohne Leistungsnachweis, also ohne der für Förderungen typischen Antragsmühle. Im Oktober 2025 wurde das Programm permanent. Eine externe Evaluierung hatte ergeben, dass die Empfänger:innen im Durchschnitt zwanzig Prozent mehr Werke produzierten, weniger andere Sozialleistungen brauchten und im Schnitt fünfhundert Euro pro Monat mehr aus ihrer künstlerischen Arbeit verdienten. Die Dubliner Künstlerin Elinor O'Donovan, die am Pilot teilgenommen hat, hat in einem Interview beschrieben, was die Umstellung für sie bedeutete: It's been transformative for my work, and for my well-being in general. Es ist nicht der dramatischste Satz der Welt, aber er enthält zwei Bewegungen: das transformativ für die Arbeit, und das and for my well-being in general, das zeigt, wie eng beides zusammenhängt.

Wenn Künstler:innen keine Geschichten mehr darüber erzählen müssten, wie sie es trotz allem geschafft haben, wenn das *D**urchhalten nicht mehr Teil der Erzählung wäre und wenn die Antwort auf Wer wird Künstler:in?* nicht mehr durch das Sicherheitsnetz der Familie käme, sondern durch das Sicherheitsnetz einer Gesellschaft, die sich entscheidet, dass Kunst eine Investition ist und kein privates Risiko: Das wäre eine Demokratisierung, die kein Werkzeug der Welt leisten kann.

VII.Letzter im Limbo Dance

Können wir die KI aufhalten?

Du erinnerst dich bestimmt an das Spiel, das wir früher auf Geburtstagsfeiern gespielt haben, den Limbo Dance unter einer Latte, die immer tiefer gestellt wird. Wer durchkommt, hat gewonnen, die anderen rutschen aus, kippen um, fallen, manchmal ist das komisch. In den meisten Spielen scheidet, wer fällt, einfach aus, das Spiel geht weiter ohne sie, Pech gehabt, die Latte sinkt weiter, und es kommt der Moment, an dem alle nur mehr zusehen, weil niemand mehr durchkommt. Dieses Spiel ist für mich zu einem perversen Sinnbild geworden, denn genau so ist es doch jetzt, wo die künstliche Intelligenz in unserer Welt ankommt. Es gibt die, die unter der Latte durchgehen, weil sie es können, weil sie die Kraft haben, die Stellung. Es gibt die, die fallen, und es gibt die, die sich anderen Dingen zuwenden, weil das leichter ist als das Hinsehen.

Zynisch wird es dann, wenn die, die mit Leichtigkeit unten durchkommen, theatralisch stöhnen und sich darüber beschweren, wie tief die Latte schon stehe. Im Oktober 2025 stand Guillermo del Toro auf der Bühne des Chinese Theatre in Los Angeles. Er hatte gerade seinen neuen Film vorgestellt, eine Adaption von Mary Shelleys Frankenstein, mit Oscar Isaac und Jacob Elordi, ein Film, der von einem Mann handelt, der eine Kreatur in die Welt setzt, ohne zu wissen, was sie dort anrichtet. Del Toro hatte die Stoffe für die Kostüme von Hand weben lassen, die Sets gebaut statt gerendert, die Masken modelliert statt generiert. Als die Vorführung endete, führte er das Publikum in einen Sprechchor: Fuck AI. In einem NPR-Interview wenige Tage später wurde er gefragt, was er von generativer KI halte. Seine Antwort lautete: I'd rather die.

Del Toro ist nicht allein. Cate Blanchett nennt Innovation ohne Imagination eine Bedrohung für die Spezies Mensch. Denis Villeneuve spricht von der Seele des Kinos, die es zu verteidigen gelte. Hayao Miyazaki hatte schon 2022 generative KI eine Beleidigung des Lebens genannt. Beim Palm Springs Film Festival legte del Toro nach: Wenn man uns einredet, eine App könne Kunst machen, dann sollte man stutzig werden. Denn wenn es wirklich keine große Sache wäre, würde niemand mit solchem Nachdruck darauf bestehen sie zu entwickeln. Die Antwort, so del Toro, sei der Versuch, alles zu entwerten, was uns ein wenig menschlicher mache. Und das sei immer das Vorspiel zum Faschismus.

Glaubwürdigkeit als Produkt

Große Worte, die von einem Mann kommen, der drei Oscars hat und dessen Filme bei Netflix laufen, also auf einer Plattform, die KI längst einsetzt, für Untertitel, für Empfehlungsalgorithmen, für De-Aging. Del Toro weiß das. Sein Produzent J. Miles Dale rudert tags darauf zurück und stellt klar, man sei ja nicht gegen Technologie, sondern gegen die Entwertung von Handwerk. Das ist eine wichtige Unterscheidung, Del Toro kämpft nicht gegen Maschinen, er kämpft gegen eine Logik, die Effizienz über Intention stellt. Und er hat die Möglichkeit, diesen Kampf zu führen, weil er Guillermo del Toro ist und weil er Budgets bekommt, die Handwebstühle erlauben. Netflix vertraut ihm, dass der Film auch ohne KI funktioniert.

Netflix kauft dieses Vertrauen bewusst ein. Der Streamingdienst finanzierte Scorseses The Irishman mit hundertfünfzig Millionen Dollar, Alfonso Cuaróns Roma, del Toros Pinocchio und nun Frankenstein mit hundertzwanzig Millionen. Das sind Prestigeprojekte, die dem Algorithmus-Konzern das geben, was er selbst nicht erzeugen kann, nämlich Glaubwürdigkeit. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet The Irishman schon 2019 ein KI-gestütztes De-Aging-System verwendete, das die Effektfirma Industrial Light and Magic eigens für den Film entwickelte, eine Technologie, die tausende historische Fotos von De Niro, Pacino und Pesci verwurstete, um ihre Gesichter um Jahrzehnte zu verjüngen. Scorsese wollte keine Marker auf den Gesichtern seiner Schauspieler. Er wollte reine Performance. Die KI lieferte beides, die Illusion und die Freiheit. Sechs Jahre später setzt Netflix KI-De-Aging routinemäßig ein, die Grenze zwischen Werkzeug und Ersetzung ist fließend, und del Toro steht auf der richtigen Seite dieser Grenze, solange Netflix ihn dort stehen lässt.

Die meisten Filmemacher:innen haben diesen Luxus nicht, denn während del Toro Fuck AI ruft, unterschreibt Bob Iger, CEO der Walt Disney Corporation, einen Vertrag. Im Dezember 2025 investiert Disney eine Milliarde Dollar in OpenAI und lizenziert nebenbei rund zweihundert seiner Figuren, von Darth Vader bis Elsa, für OpenAIs Videogenerator. Es ist der größte Deal zwischen einem Hollywood-Studio und einem KI-Unternehmen, und er enthält ein aufschlussreiches Detail, OpenAI darf die Disney-Bibliothek nicht zum Training seiner Modelle verwenden, nur für den Output. Disney verkauft nicht seine Seele sondern Lizenzen. Dahinter steckt weniger ein Kulturbruch denn ein Geschäftsmodell, jedenfalls sieht Disney das so.

Gleichzeitig verklagt Disney den KI-Bildgenerator Midjourney wegen Urheberrechtsverletzung, gemeinsam mit Universal. Eine Milliarde für OpenAI, eine Klage gegen Midjourney. Kein Widerspruch, sondern Strategie, wer lizenziert, ist Partner, wer nicht lizenziert, ist Pirat. Lionsgate war schon 2024 vorangegangen und hatte Runway AI Zugriff auf seine zwanzigtausend Titel umfassende Bibliothek gewährt, um ein Modell zu trainieren, das Storyboards und Pre-Visualisierungen erstellen kann. Promise, ein KI-Studio mit Rückendeckung von Andreessen Horowitz, arbeitet mit Google an generativen Filmtools. Corporate Hollywood verhandelt also längst mit der KI, anstatt sie ernsthaft zu bekämpfen.

Die Krümel

In der Musik ist diese Praxis sogar noch weiter fortgeschritten. Im Sommer 2024 hatten Universal, Warner und Sony gemeinsam gegen Suno und Udio geklagt, die beiden größten KI-Musikplattformen, wegen Urheberrechtsverletzung in kaum vorstellbarem Ausmaß, so die Formulierung. Fünfhundert Millionen Dollar Streitwert, die Klagen klangen wie eine Kriegserklärung. Anderthalb Jahre später sah die Sache anders aus, denn Udio einigte sich mit Universal und Warner und wird zu einer Fan-Engagement-Plattform umgebaut, auf der Nutzer:innen lizenzierte Musik remixen können. Suno schloss wiederum mit Warner einen Deal, der Suno erlaubt, weiterzumachen wie bisher, solange die Trainingsdaten lizenziert sind und Downloads kostenpflichtig werden. Sony verhandelt noch, aber die Richtung ist klar, und Irving Azoff, einer der mächtigsten Musikmanager der Welt, fasst diese Entwicklung so zusammen: Man habe das alles schon einmal gesehen, alle sprächen von Partnerschaft, aber die Künstler:innen säßen am Ende mit Krümeln da.

Es spricht einiges dafür, dass die großen Labels, die längst die Streaming-Plattformen kontrollieren, sie mit KI-generiertem Füllmaterial fluten, das wiederum aus ihrem eigenen Katalog gespeist wird. Die Künstler:innen bekommen weniger, nicht mehr. Und es wäre nicht das erste Mal. Als Spotify Anfang der 2010er Jahre die Musikindustrie umwälzte, verhandelten die Labels, nicht die Musiker:innen. Das Ergebnis: zwischen 0,003 und 0,005 Dollar pro Stream. Die Branche hat schon längst ein Muster, und es sieht nicht vor, dass die Kreativen am Tisch sitzen.

Auf Deezer (der einzige Streamingplattform, die ihre Zahlen preisgibt), wurden Ende 2025 mehr als fünfzigtausend KI-generierte Tracks pro Tag hochgeladen, das sind vierunddreißig Prozent aller neuen Uploads. Bis zu siebzig Prozent der Streams dieser Tracks waren betrügerisch, generiert von Bots, die Tantiemen abschöpfen. In einer von Deezer beauftragten Studie konnten siebenundneunzig Prozent der Hörer:innen nicht zwischen KI-generierter und menschengemachter Musik unterscheiden. Spotify ist weniger transparent mit seinen Zahlen. Man habe zwar im selben Jahr fünfundsiebzig Millionen spammige KI-Tracks entfernt, aber Liz Pelly beschreibt in ihrem Buch Mood Machine auch, wie Spotify längst Geistermusik in seine Playlists einschleust, um Lizenzkosten zu senken. Der Chef der Recording Academy sagte 2025, buchstäblich alle Songwriter:innen und Produzent:innen, die er kenne, nutzten inzwischen Suno. Ich hoffe das war für dich nicht zu viel düstere Information auf einmal, aber wir als Künstler:innen müssen das aussprechen dürfen: Unsere Kunst ist nicht mehr als ein Produkt auf einem massiv übersättigten Markt. Nur wenn wir es schaffen, unsere Fans über unsere Kunst hinaus zu erreichen und selbstständig Produkte (zB. Merch) und Erlebnisse (zB. Konzerte) verkaufen, können wir wirtschaftlich überleben.

Eine Branche ohne Sentimentalität

Es gibt eine Branche, die ich in diesem Buch bisher ausgelassen habe. Sie kommt einem nicht als Erstes in den Kopf, wenn man an Kunst denkt, sie ist aber vielleicht die einzige Branche, die in den letzten dreißig Jahren große kreative Sprünge gemacht und gänzlich Neues hervorgebracht hat: Videospiele. Wenn man verstehen will, wohin die kreative KI sich bewegt, muss man hier anfangen. Videospiele sind hier bedeutsamer als Film oder Musik, nicht weil ich das so empfinde, sondern weil die Branche keine Sentimentalität kennt. Hier gibt es kein Äquivalent zu del Toros Handwebstühlen. Hier zählen Entwicklungskosten, Time-to-Market, und die Frage, ob ein NPC glaubwürdig genug ist, damit Spieler:innen dreihundert Stunden in einer Welt verbringen.

Der Einsatz von KI in der Spieleentwicklung wächst daher schneller als in jeder anderen Kreativbranche. Über die Hälfte aller Studios setzt bereits generative KI ein, für Konzeptkunst, Dialogtexte, Leveldesign, Texturen, Sound. Die Versprechen sind verführerisch, NPCs, die sich an dein Spielverhalten erinnern, die eigene Ziele verfolgen, die lernen. Nicht mehr die hundertmal wiederholte Dialogzeile, sondern ein Charakter, der reagiert. Nvidia und Ubisoft haben 2025 eigene KI-Motoren vorgestellt, die genau das ermöglichen sollen. Die Zukunft, die hier verkauft wird, ist eine, in der jedes Spiel ein eigenes, unendliches Universum wird.

Gleichzeitig befindet sich die Branche in einer existenziellen Krise, denn zwischen 2022 und 2025 wurden zehntausende Entwickler:innen entlassen. Über dreißig Studios haben komplett dichtgemacht, elf Prozent aller Entwickler:innen haben allein 2024 ihren Job verloren. Am härtesten traf es die narrativen Berufe, Autor:innen, Designer:innen, Illustrator:innen. Eine Wired-Recherche über Activision Blizzard zeigte, dass Microsoft nach der Übernahme zeitgleich zu Massenentlassungen den Einsatz von KI forcierte. Ausgerechnet die US-amerikanische Schauspielgewerkschaft rief im Juli 2024 zum Streik gegen die Spielefirmen auf, der fast ein Jahr dauerte, im Kern die Forderung nach Schutz vor KI-generierten Stimmklonen und digitalen Doubles in Videospielen. Eine Einigung wurde erzielt, aber parallel dazu hat HoYoverse, das chinesische Studio hinter dem Milliardenspiel Genshin Impact, streikende Synchronsprecher:innen einfach ersetzt. Ein anderes Studio setzte KI-generierte Stimmen in einem Spiel ein, ohne die Schauspieler:innen zu informieren. Und als Clair Obscur: Expedition 33 Ende 2025 einen Game-of-the-Year-Award wieder aberkannt bekam, weil im Entwicklungsprozess generative KI verwendet worden war, wirkte das weniger wie ein Prinzip als ein Nachzugsgefecht.

Vom Aufschrei zum Deal

Das Muster ist in jeder Branche dasselbe, erst kommt der Aufschrei, dann die Klage, dann der Deal. Die Labels klagten und verhandelten, die Schauspieler:innen streikten und bekamen Schutzklauseln, die in dem Moment veralten, in dem die nächste Generation KI-Modelle erscheint. Die Filmemacher:innen protestierten, während ihre Studios Milliarden investierten. Man kann Guillermo del Toro für seine Haltung bewundern, aber man kann kein Industriemodell auf Einzelpersonen bauen, die sich weigern mitzuspielen. Die nächste Regisseurin, die einen del-Toro-Film machen will, aber kein del-Toro-Budget hat, wird die KI-Tools verwenden, die ihr Disney oder Netflix anbieten. Es sei ihr verziehen, denn anders könnte sie den Film sonst nicht machen.

Und hier sehen wir das eigentliche Problem. Widerstand gegen eine Technologie, die Kosten senkt, kann in einem kapitalistischen System gar nicht funktionieren. Die Orchestermusiker:innen von 1927 haben sich auch gewehrt, innerhalb von zwei Jahren waren die meisten von ihnen arbeitslos. Wer aufgehalten wird und wer nicht, hängt ja nicht davon ab, wer am lautesten ruft, sondern davon, wer das Spiel mitspielt. Del Toro kann auf KI verzichten. King Gizzard and the Lizard Wizard können Spotify verlassen, sie werden dafür auf Instagram gefeiert und ihr Webshop boomt, aber wir finden trotzdem KI-Klone ihrer Songs auf Spotify, hochgeladen von Fremden unter ähnlichen Bandnamen. Der Synchronsprecher, der jahrelang einem Charakter seine Stimme geliehen hat, muss zusehen, wie diese Stimme jetzt ohne seine Zustimmung und ohne Bezahlung repliziert wird.

Es schmerzt aber wir wissen es: Die Technologie ist nicht aufzuhalten. Was aufzuhalten wäre, ist die Gleichgültigkeit gegenüber denen, die sich mit ihr ins Bett legen. Wenn wir das wirklich nicht in Ordnung finden, müssen wir uns fragen, ob wir weiterhin die Produkte der Konzerne konsumieren wollen, die die kreative Zukunft in der Hand haben. Damit sind nicht die KI-Unternehmen gemeint, sondern die großen Labels, die Streamingdienste, die Studios, diejenigen, die entscheiden, wer am Tisch sitzt und wer nicht. Sie hatten schon vor der KI die Zügel in der Hand. Meine Befürchtung jedoch ist, dass wir dafür einfach zu faul sind.

VIII.Werk ohne Autor

Wem gehört diese eigentümliche Kunst der Maschinen?

Ich habe eingangs schon erwähnt, dass ich seit über einem Jahrzehnt eine Art Landkarte führe, auf der ich Sätze und Tonfetzen sammle, die mich zu unterschiedlichen Zeiten in unterschiedlicher Intensität beschäftigen. Was du noch nicht kennst, ist die Unsicherheit, die seit Beginn dieser Praxis über meiner Arbeit kreist, das wiederkehrende Darf ich das verwenden?, das alle kennen, die einmal versucht haben, aus Fremdem etwas Eigenes zu machen. An welcher Stelle wird ein gefundener Satz zu meinem? Reicht es, dass ich ihn aufgeschrieben habe? Reicht es, dass ich ihn mit einem anderen verbunden habe? Reicht es, dass ich den Schnipsel aus einem urheberrechtlich geschützten Musikstück schneller gemacht und höher gepitcht habe?

Die Urheberrechtsanwälte, die ich dazu konsultiert habe, konnten mir keine eindeutige Antwort geben. Wo kein Kläger, da kein Richter und im Zweifel könne man die Rechte auch dann klären, wenn jemand klagt, und das passiert wohl auch erst, wenn das Werk ein Hit wird, wovon ich bisher verschont geblieben bin. Dennoch, ich habe Verträge unterschrieben, in denen mir ein Lied zugeschrieben wird, ich habe die Tantiemen kassiert, ich habe in Meta Daten meinen Namen hingeschrieben, wo auch andere hätten stehen können, und das Mein, das Das ist meines, blieb immer ein wenig wackeliger, als die Formulierung vermuten lässt. Ein Werk gehört einem auf eine andere Weise als ein Stuhl oder ein Auto, es ist da, sobald es einmal in der Welt ist, und es ist nicht mehr nur deins, weil andere es jetzt auch hören, lesen, nachsingen und missverstehen können.

Die Kriterien, die Material zu Werk machen und Werk zu Eigentum, beschäftigen das Recht seit Jahrhunderten, und sie haben nun eine neue Akteurin bekommen. Die KI zwingt uns, das alles nochmal von vorne aufzurollen. Sie ist eine Maschine, die selbst nichts besitzt, aus allem schöpft, und am Ende etwas hervorbringt, von dem niemand mehr zuverlässig sagen kann, woher es kommt.

Eine erste wegweisende Entscheidung in dieser Frage wurde in letzter Instanz im März 2025 am Bundesberufungsgericht in Washington gefällt, als es darum ging ob ein Bild namens A Recent Entrance to Paradise urheberrechtlich geschützt werden kann. Das Bild zeigt etwas, das aussieht wie der Durchgang zu einem surrealen Ort, verschwommene Farben in lila und rosa Tönen, traumhafte Strukturen, eine Komposition, die an die späten Arbeiten von J.M.W. Turner erinnert. Es ist, nach allen üblichen Maßstäben, Kunst. Der Haken ist, dass es 2016 von einer Maschine erschaffen wurde. Stephen Thaler, ein Informatiker aus Missouri, hatte sein generatives KI-System dazu gebracht, das Bild zu erzeugen. Als er versuchte, es beim US Copyright Office anzumelden, gab er als Urheber nicht sich selbst an, sondern die Maschine. Das Gericht urteilte einstimmig: Nein. Kein Urheberrecht. Das Copyright Act von 1976 verlange, dass ein Werk von einem Menschen erschaffen wurde. Die Maschine könne nicht Urheberin sein.

Wir beschäftigen uns hier mit amerikanischem Recht, weil die generative KI dort ihren Ursprung hat und diese Debatten dort zuerst geführt werden. Die Europäische Union verweist auf die Rechtsprechung des Europäischen Gerichtshofs, die eine persönliche geistige Schöpfung und damit menschliche Kreativität verlangt. Als erster EU-Mitgliedsstaat verabschiedete Italien im September 2025 ein Gesetz, das die Autor:innenschaft von KI-assistierten Werken explizit regelt, der Rest Europas wartet ab, aber alle schielen auf die USA, denn dort werden gerade die Präzedenzfälle geschaffen.

Das amerikanische Urheberrecht ist nicht elegant zu lesen (ich habs probiert), aber es ist robust. Es hat die Fotografie überlebt, das Grammophon, den Film und den Computer, und steht jetzt vor seiner schwersten Prüfung. Seine fünfzehnhundert Seiten gehen auf das Statute of Anne von 1710 zurück und es ist damit älter ist als die Vereinigten Staaten selbst, definiert den Begriff author nirgends explizit. Das Gesetz verwendet das Wort, als wüsste jede:r, was es bedeutet. 1884, im Fall Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony, argumentierte ein Lithografie-Unternehmen, dass Fotografien nicht urheberrechtlich geschützt werden könnten, nicht der Fotograf erschaffe das Bild, sondern die Kamera. Der Supreme Court wies das Argument zurück. Der Fotograf treffe Entscheidungen über Beleuchtung, Positionierung, Komposition, und diese Entscheidungen machten ihn zum Urheber. Das Urteil etablierte ein Prinzip, das bis heute überall auf der Welt gilt: Nicht die mechanische Ausführung zählt, sondern die geistige Konzeption. Nicht die Hand, die den Pinsel führt, sondern der Kopf, der entscheidet.

Was, wenn der Kopf eine Black Box ist?

Immanuel Kant, der das moderne Denken über Urheberschaft mehr geprägt hat als fast jede:r andere, sah die Sache klar. Für Kant war ein Werk Ausdruck der Persönlichkeit des Urhebers, eine Rede an das Publikum, nicht bloß ein Gegenstand, sondern ein Akt der Kommunikation. Kant war kein Freund des geistigen Eigentums im modernen Sinn, er hielt es für absurd, Gedanken zu besitzen. Aber er verteidigte das moralische Recht des Autors, die Verbreitung seines Werks zu kontrollieren. Ein Nachdruck ohne Erlaubnis war für Kant kein Diebstahl von Eigentum, sondern eine Verletzung der Person. Der Nachdruckende stahl nicht das Buch. Er stahl die Stimme.

Diese Idee, das Werk als Ausdruck des Selbst, durchzieht die gesamte Geschichte des Urheberrechts. Sie erklärt, warum wir Plagiate verabscheuen und Fälschungen als Betrug empfinden. Aber sie erklärt auch, warum uns KI-generierte Kunst so verunsichert: Wenn das Werk Ausdruck des Selbst ist, wessen Selbst drückt sich in einem Bild aus, das eine Maschine erzeugt hat?

Ein philosophisches Minenfeld

Im Januar 2025 veröffentlichte das US Copyright Office einen Bericht, der versuchte, die Grenzen zu ziehen, die das Thaler-Urteil offengelassen hatte. Rein KI-generierte Werke können nicht geschützt werden. Aber Werke, bei denen KI als Hilfsmittel verwendet wird, können durchaus geschützt werden, vorausgesetzt, ein Mensch hat die traditional elements of authorship beigesteuert. Das klingt vernünftig, ist aber ein philosophisches Minenfeld. Eine amateurhafte Strichzeichnung, die von KI komplett transformiert und verfeinert wird, ist geschützt. Das Ergebnis eines detaillierten Prompts, der jahrelanges Wissen über Komposition, Licht und Farbtheorie kondensiert, ist nicht geschützt. Was geschützt wird, hängt nicht von der Qualität der Idee ab, sondern davon, ob irgendwann ein Stift über Papier gefahren ist.

Es ist, als würde man sagen, du hast die Idee gehabt, aber du hast das Werk nicht erschaffen. I could paint that, sagt Peter in Miriam Elias Kinderbuch-Parodie. But you didn't, sagt Mummy. Wir reden hier über Rechtsfragen, aber wir reden auch darüber, wer Anerkennung verdient. Urheberschaft, so wie wir sie verstehen, ist nicht nur ein Recht. Sie ist auch eine Last. Die Urheberin, der Urheber steht für das Werk ein, sagt: Das habe ich gemacht. Das ist meins. Dafür trage ich die Konsequenzen. Wenn ein Buch schlecht ist, trifft es die Autorin. Wenn ein Kunstwerk Anstoß erregt, muss die Künstlerin sich erklären. Helmuth Plessner hat geschrieben, dass alles, was sich nackt hervorwagt, das Risiko des Lächerlichen trägt. Künstler:innen gehen dieses Risiko ein. Sie könnten scheitern. Sie könnten sich blamieren. Die Maschine geht kein Risiko ein, hat nichts zu verlieren und deshalb auch nichts zu gewinnen, kein Urheberrecht, keine Anerkennung, keine Aura.

Das Recht in zwei Richtungen

Am Ende steht eine paradoxe Situation. Das Urheberrecht schützt menschliche Kreativität. Es sagt: Wenn du etwas erschaffst, gehört es dir, niemand darf es nehmen, ohne zu fragen. Aber die Technologieunternehmen argumentieren, dass ihre KI-Systeme keine Urheber:innen sein können. Dennoch wurden diese Systeme ohne Erlaubnis mit Milliarden von menschlichen Werken trainiert. Wenn jemand sagt, mein Werk wurde ohne meine Erlaubnis zum Training verwendet, dann antworten die Unternehmen, das sei Fair Use, also erlaubte Nutzung, und die Verarbeitung sei transformativ, ein juristischer Begriff, der bedeutet, dass etwas grundlegend Neues entstanden ist. OpenAI formuliert es so, das Training mit öffentlich zugänglichen Materialien sei durch langjährige und allgemein anerkannte Präzedenzfälle gedeckt. Ein Bundesrichter gab ihnen recht und nannte den Vorgang sogar spektakulär transformativ.

Dieselben KI-Unternehmen argumentieren gleichzeitig, dass die Ergebnisse ihrer Systeme nicht urheberrechtlich geschützt werden können, weil kein Mensch sie erschaffen habe. Sie benutzen das Recht in zwei Richtungen. Beim Nehmen brauchen sie keine Erlaubnis, weil die Nutzung transformativ sei. Beim Ergebnis gibt es allerdings keinen Schutz, weil kein Mensch dahinterstehe. Wie praktisch, denn wenn niemand das Ergebnis schützen kann, kann auch niemand dafür belangt werden, woraus es gemacht wurde. Wenn diese Rechtsprechung hält, profitieren die Unternehmen auf beiden Seiten.

Die Direktorin

Im Mai 2025 wurde der dritte und letzte Teil des Berichts der Bundesbehörde für das US-Urheberrecht veröffentlicht, hundertacht Seiten darüber, ob das Training von KI-Systemen auf urheberrechtlich geschützten Werken selbst eine Urheberrechtsverletzung darstellt. Der Bericht des Copyright Office liest sich kritisch gegenüber der Industrie, Fair Use sei keine pauschale Absolution, und wo KI-Output mit den Originalen konkurriere, sei die Grenze wahrscheinlich überschritten. Einen Tag nach der Veröffentlichung entließ Präsident Trump die Direktorin des Copyright Office.

Die Direktorin der Bundesbehörde hat geklagt. Zeitgleich gehörten die KI-Unternehmen 2025 zu den größten Spendern der Trump-Regierung, allein fünfundzwanzig Millionen Dollar gingen vom OpenAI-Mitgründer Greg Brockman an die Maga Inc. Das Muster ist nicht neu, aber unter Trump so deutlich wie noch nie: Wer zahlt, sitzt am Tisch. Wer bockt, steht auf der Speisekarte.

Die parallel laufenden Urheberrechtsprozesse, Autor:innen wie John Grisham gegen OpenAI, die New York Times gegen OpenAI, Getty Images gegen Stability AI, große Labels gegen KI-Musikgeneratoren, werden sich hinziehen. Manche werden Deals machen, andere vor Gericht gehen. Ich bin selbst Künstler und finde das alles, ehrlich gesagt, ganz schön fucked up. Ob die KI-Unternehmen unter der derzeitigen Politik freie Bahn haben oder Milliarden an Schadensersatz zahlen müssen, weiß ich nicht.

Das Urheberrecht war nie perfekt, aber es wurde für eine Welt geschrieben, in der Menschen Werke schaffen. Jetzt schaffen Maschinen etwas, das wie Werke aussieht, das sich aus Werken speist, die Menschen geschaffen haben. Wie auch immer diese Gesetze in Zukunft aussehen, ich würde mich als Künstler nicht darauf verlassen, dass sie in unserem Interesse geschrieben werden.

IX.Wir werden alle Amateure

Wird es wehtun?

Das Musikmachen beginnt wieder, und man merkt es erst nicht. Man merkt es nicht, weil man weiter aufsteht, weiter die Kaffeemaschine zum Vorwärmen einschaltet, weiter das Kind zur Schule bringt. Man setzt sich nicht an das Pianino, man öffnet nicht das Musikprogramm und das Mikrofon steht mittlerweile im Schrank. Man schreibt ein Buch über die künstliche Intelligenz und tourt nebenbei mit der Band durch Clubs, Konzertsäle, Open-Air-Bühnen, man trifft auf Menschen, die einem ihre Sätze schenken, die zu Punkten auf der Landkarte werden. Und irgendwann, an einem durchschnittlichen Wochentag, sitzt man wieder am Klavier und greift in die Luft, und die Luft hat ihre Temperatur zurück. Man stellt fest: Ich kann hier wieder arbeiten.

Was war es, das mir den Sinn am Schaffen wiedergegeben hat? War es die Band oder war es das Buch, waren es Menschen oder Tätigkeiten? Oder war es schlicht die Zeit, in der sich mein Selbstverständnis verändern durfte und sich eine Resilienz gebildet hat, gegen dieses noch vor kurzem so lähmende Gefühl, ersetzt zu werden?

Resilienz ist ja ein Wort, das wir inzwischen überall hören, resiliente Städte, resiliente Lieferketten, resiliente Ökosysteme. Es ist zum Zauberwort einer Epoche geworden, die ahnt, dass vieles von dem, was sie gebaut hat, nicht halten wird. Was mich im letzten Kapitel dieses Buch interessiert ist vielleicht die eigentliche Mission und der Grund, warum du bis hierher gelesen hast: Wie sieht resiliente Kreativität in Zeiten der KI aus?

Was mit den Händen

Ich habe eingangs erwähnt, dass meine kreativen Lähmung vor einigen Monaten auch depressive Züge annahm. Die Müdigkeit, die Gleichgültigkeit, das Wozu das alles? Die Neurowissenschaftlerin Kelly Lambert schildert in ihrem Buch Lifting Depression, wie sie nach dem Tod ihrer Mutter selbst in eine Depression fällt. Nichts hilft, bis sie eines Tages beginnt, ihr Haus zu putzen. Das Haus ist nicht besonders schmutzig, aber sie muss ihre Hände bewegen. Sie schrubbt den Boden, wischt die Fenster, saugt Staub. Mit jeder sichtbaren Veränderung, dem Glanz der Fliesen, der Klarheit des Glases, fühlt sie sich besser. *I fel**t my efforts are valuable. Meine Anstrengung hat einen Wert. Lambert beginnt zu forschen. Sie vergleicht Ratten, die für ihr Futter graben müssen, mit Ratten, die es einfach bekommen, Trust-Fund-Ratten*, wie sie diese nennt. Die grabenden Ratten sind widerstandsfähiger gegen Stress, mutiger in neuen Situationen, weniger anfällig für depressives Verhalten. Die Ratten, denen alles in den Schoß fällt, geben schneller auf. Lambert überträgt diesen Befund auf den Menschen.

Resilienz ist bei ihr nichts, das man hat oder nicht hat, sondern etwas, das man tut. Bewegung, und besonders Handbewegungen, die zu erwünschten Ergebnissen führen, spielen eine Schlüsselrolle dabei, das Auftreten von Depressionen zu verhindern und Widerstandsfähigkeit gegen sie aufzubauen. Lambert nennt diesen Mechanismus den effort-driven rewards circuit, den Kreislauf der anstrengungsbasierten Belohnung. Er verbindet Hirnregionen, die für Bewegung, Belohnung und Planung zuständig sind, das Striatum, das Belohnungssystem und den präfrontalen Kortex. Viele Symptome der Depression, die Freudlosigkeit, die Antriebslosigkeit, negative Gedankenmuster, lassen sich mit Teilen dieses Kreislaufs in Verbindung bringen. Was diesen Kreislauf besonders effektiv aktiviert, sind zielgerichtete Handlungen mit Händen, die etwas tun und ein sichtbares Ergebnis erzeugen. Das ist ein seltsamer Befund in einer Zeit, in der die künstliche Intelligenz verspricht, uns von der Mühe des händischen Machens zu befreien. Diese Werkzeuge können Bilder produzieren, Texte schreiben, Musik komponieren, ganze Filmszenen generieren, alles in Sekunden, ohne dass wir unsere Hände bewegen müssen.

Was Lambert neurologisch beschreibt, hat der Psychologe Albert Bandura dreißig Jahre früher von einer anderen Seite benannt. Bandura entwickelte in den 1970er Jahren das Konzept der erlebten Selbstwirksamkeit, die Überzeugung eines Menschen, durch eigenes Handeln etwas bewirken zu können. Es geht ihm nicht um allgemeinen Optimismus oder Selbstvertrauen, sondern um das konkrete Erleben: Ich tue etwas, und es zeigt sich. Die Welt reagiert auf mich. Banduras Forschung hatte einen klaren Befund. Menschen beginnen eine Aufgabe nur dann ernsthaft, wenn sie sich zutrauen, sie auch zu bewältigen. Wer damit rechnet zu scheitern, fängt oft gar nicht erst an. Wer aber erfährt, dass seine Handlung zu einem sichtbaren Ergebnis führt, baut Selbstvertrauen auf. Erlebte Selbstwirksamkeit entsteht durch eigene Handlung, das Feedback der anderen ist dabei zweitrangig.

Lamberts Kreislauf und Banduras Konzept beschreiben denselben Vorgang aus zwei Richtungen. Lambert sieht ins Gehirn, wenn Anstrengung zu einem sichtbaren Ergebnis führt: Striatum, Nucleus accumbens und präfrontaler Kortex aktivieren sich als Netzwerk, und aus dieser Aktivierung entsteht Resilienz. Bandura beschreibt, was das psychologisch bedeutet: Der Mensch erfährt sich als jemand, der in der Welt etwas ausrichten kann. Und dieser Mensch ist auch der Kern jedes Schaffens.

Slotmaschine

Das erklärt auch, warum ein Prompt nicht reicht. Wer einen Text eingibt und ein Bild zurückbekommt, hat ein Ergebnis. Ich selbst habe in den letzten Monaten regelmäßig Midjourney genutzt, eine auf Kunst und Illustration spezialisierte KI, die aus Textbeschreibungen Bilder generiert. Die Ergebnisse sind beindruckend und interessant, aber es fühlte sich mehr und mehr an, als würde ich mich an eine Slotmaschine setzen. Ein paar Zeilen Textinput, ein monatliches Abonnement, und vielleicht entsteht etwas Vorzeigbares oder sogar Verkäufliches. Da gibt es ein Versprechen, aus wenig viel zu machen. Man tippt, wartet, schaut zu. Während die Bilder generieren, sind sie verschwommen, rotierend, unscharf, und dann, mit einem Klick ins Klare, das Ergebnis. Genau wie beim einarmigen Bandit im Casino, der seine Symbole dreht, bevor er stoppt. Der Reiz liegt nicht nur im Ergebnis, sondern auch beim Zusehen des Mechanismus, im Moment, wenn das Bild zu siebenundneunzig Prozent generiert ist. Slotmaschinen sind so gebaut, dass dieser Moment so lang wie möglich dauert. Im Casino ist die Verzögerung keine technische Notwendigkeit, die drehenden Bilder sind das Produkt. Midjourney funktioniert ähnlich, die vier Varianten, die erscheinen, sind keine echte Auswahl, sie sind ein Angebot zur nächsten Runde. Nochmal verfeinern. Nochmal generieren.

Ich habe das sehr ähnlich bei Suno erlebt, der KI, die aus Textprompts Musik erzeugt. Pro Musikstil habe ich am Ende etwa dreißig passable Stücke generiert, der Ausschuss geht dabei in die Hunderte. Warum bin ich nicht bei zehn stehengeblieben? Ich muss ehrlich sein, es hat nicht aufgehört, sich nach einer letzten Runde anzufühlen. Und dann noch eine und noch eine. Der effort-driven rewards circuit wird dabei nicht durch Anstrengung aktiviert, sondern durch Erwartungshaltung. Das ist ein anderer Kreislauf, und er führt woanders hin. Was ihm fehlt, ist die Verbindung, es fehlt das Ich habe das gemacht. Erst die Verbindung von Händen, Augen und Ohren ist es, die den effort-driven rewards circuit vollständig aktiviert und die erlebte Selbstwirksamkeit aufbaut. Ohne sie bleibt das Ergebnis ein Ergebnis, aber kein Erlebnis. Das gilt nicht nur für Kunst, es gilt für jede Tätigkeit, die etwas Greifbares hervorbringt. Aber Kunst ist ein besonders reines Beispiel dafür, weil bei ihr die Verbindung zwischen Handlung und Ergebnis so direkt ist. Der Pinselstrich war riskant und jetzt ist er sichtbares Zeugnis von Mut. Das Wort steht da weil wir es getippt haben, die Aufnahme im Musikprogramm war aufwändig und hat jetzt eine Form, und man kann sehen, was man getan hat. Das ist der Grund, warum wir Kunst machen, die Verbindung zwischen Anstrengung und Ergebnis. Die Erfahrung, dass das, was ich tue, einen Unterschied macht, dass ich etwas bewirke. Die KI bricht mit dieser Verbindung und liefert das Ergebnis ohne die Anstrengung, sie nimmt uns damit den effort-driven rewards circuit, das Tippen eines Prompts aktiviert nur einen Teil des Kreislaufs.

Aber es geht nicht nur um die Hände. Es geht auch um die anderen Menschen im Raum, das Stimmen der Gitarre vor der Aufnahme, das Warten mit der Filmcrew im Regen, bis das Licht stimmt, das Probelesen eines unfertigen Textes vor Menschen, die man respektiert, und die Aufregung etwas unfertiges von sich zu zeigen. Erstmal entsteht Kunst selten allein. Sie entsteht in Proberäumen, in Werkstätten, in Schreibgruppen, in Ensembles, unter Menschen, die einander herausfordern, korrigieren, ermutigen. Auch das ist ein Kreislauf, den wir nicht ersetzen sollten, denn auch die Erfahrung, gemeinsam an etwas zu arbeiten, dabei Konflikte zu überkommen und zu einer Form zu finden, die größer ist als jede:r Einzelne, gibt der Arbeit Sinn. Wir alle kennen den Unterschied zwischen dem Bestellen einer Essenslieferung und dem Kochen einer Mahlzeit, das Ergebnis mag ähnlich sein, das Erlebnis ist es nicht.

Amare

Stricken, Töpfern, Gärtnern, Holzarbeiten. Das sind keine Tätigkeiten, die man mit großer Kunst assoziiert. Es sind Hobbys. Amateurarbeit. Aber das Wort Amateur kommt vom lateinischen amare, lieben, und Amateur selbst ist ein Lehnwort aus dem französischen, in dem es auch Liebhaber bedeutet. Ein Amateur ist jemand, der etwas aus Liebe tut, nicht für Geld. Die Abwertung des Wortes ist in der Moderne entstanden. Noch im neunzehnten Jahrhundert, als William Morris und John Ruskin die Arts-and-Crafts-Bewegung gründeten, war das Handwerk sogar ein politisches Programm. Morris war überzeugt, dass Handarbeit die Würde der Arbeiter:innen wiederherstellt, die ihnen die Maschinen der industriellen Revolution genommen hatten. Morris wollte die Maschinen nicht abschaffen, die Arts-and-Crafts-Bewegung wollte das Handwerk retten, als Gegengift zur maschinellen Arbeit, als Quelle von Sinn und Selbstwert.

Dabei sind Kunstschaffende heute bei weitem nicht die Einzigen, deren Arbeit KI bedroht. Das Weltwirtschaftsforum schätzt, dass bis 2030 weltweit zweiundneunzig Millionen Arbeitsplätze wegfallen. Der KI-Sicherheitsforscher Roman Yampolskiy geht im Podcast The Diary of a CEO sogar noch weiter: nicht zehn Prozent Arbeitslosigkeit, sondern neunzig. Übrig blieben nur Jobs, bei denen man aus irgendeinem Grund einen Menschen bevorzugt, so wie manche Leute handgemachte Produkte nicht aus praktischen Gründen kaufen, sondern als eine Art Fetisch. Handgemacht gibt uns ein besseres Gefühl. Diese Zahlen klingen übertrieben, aber sie sitzen auf einem realen Kern. Wenn wir unseren Wohlstand durch die KI Revolution hindurch erhalten wollen, wird der Staat eine Art Grundeinkommen schaffen müssen. Viele Menschen werden dann Zeit haben, die sie vorher nicht hatten, und sie werden etwas brauchen, das sie mit dieser Zeit anfangen können.

Unter ihnen werden mit Sicherheit auch ehrgeizige Talente sein, Menschen die sich vielleicht zum ersten Mal voll und ganz der Kunst zuwenden. Mehr Menschen mit mehr Zeit, die uneingeschränkt Zugriff auf mächtige kreative Assistenzsysteme haben, führen zu einem noch engeren Feld im Wettbewerb der Kreativberufe. Wenn Lambert recht hat, wenn es die Hände sind, die den Belohnungskreislauf aktivieren, dann braucht es aber auch jemanden, der diesen Menschen zeigt, wie man mit ihnen arbeitet. Es braucht erfahrene Künstler:innen, eine Community aus Menschen, die anderen beibringen, wie man Instrumente spielt, mit Ton arbeitet, händisch Stop Motion animiert, Kleidung näht, zeichnet, Stein bearbeitet, mit Holz baut. Hobbykunst mag als Therapie oder Wellness gelten, und für viele ist es das bestimmt, aber es ist auch eine Art, mit anderen in der Welt zu sein.

Der Wettbewerb

Die Logik, dass nur Profis richtige Künstler:innen seien, ist ohnehin eine moderne Erfindung. Unzählige Menschen, die Bedeutendes geschaffen haben, taten es neben einem Brotberuf. Die Professionalisierung der Kunst hat nicht nur Karrieren ermöglicht, sondern auch einen permanenten Wettbewerb geschaffen, der mit dem eigentlichen Schaffen wenig zu tun hat. Instagram und TikTok haben diesen Wettbewerb ins Groteske gesteigert. In den sozialen Medien posten Künstler:innen ihre Arbeit nicht mehr, um gesehen zu werden, sondern um nicht vergessen zu werden. Der Feed belohnt Posting-Frequenz und schnelle Narrative. Wer drei Wochen nicht postet, verschwindet. Die Plattform, die Kunst sichtbar machen sollte, hat sie in Content verwandelt und Künstler:innen in Content Creators, die sich an Metriken messen, die nichts mit ihrer Arbeit zu tun haben.

Und es sind längst nicht nur Künstler:innen. Viele der Berufe, die wir heute kreativ nennen, haben mit Kreativität im eigentlichen Sinn kaum noch etwas zu tun. Social-Media-Manager:innen, die tägliche Posts mit passendem Reel produzieren. Texter:innen, die SEO-optimierte Blogbeiträge schreiben, damit eine Website bei Google weiter oben rankt. Designer:innen, die Banner in einem vorgegebenen Design für Kampagnen liefern, die nach vierundzwanzig Stunden wieder verschwunden sind. Es sind Berufe, die einmal ein gestalterisches Versprechen enthielten und die jetzt hauptsächlich dem Füttern eines endlosen Streams dienen. Was am Ende dieser Logik steht, hat einen Namen: Slop. Massenhaft erzeugter, algorithmisch optimierter Content, der wenig Aufwand kostet, viel Engagement erzeugt und endlos replizierbar ist. Slop ist kreativer Kommerz in seiner Endform, befreit von jedem menschlichen Eingriff und jeder Reibung, befreit von allem, was Kunst ausmacht.

Wir können uns das ruhig eingestehen: Die meisten kreativen Berufe haben schon vor der KI aufgehört, wirklich kreativ zu sein. Dieser Befund macht es auch an der Zeit, uns eine Unterscheidung einzugestehen, die ich die letzten 9 Kapitel lang vermieden habe. Ich habe nie sauber getrennt zwischen dem, was Kunst ist, und dem, was wir meistens meinen, wenn wir von der Arbeit der Künstler:innen sprechen: Kreativer Kommerz. Die Bücher, die Verlage veröffentlichen, weil genügend Menschen sie kaufen. Die Songs, die es durch den Filter von Labels und Playlists geschafft haben. Die Filme, die ein Studio finanziert hat, weil es sein Investment vermehren wollte. Wir sehen, was sichtbar gemacht wurde, weil es sich rechnet, und wir halten es für Kunst. Was die KI wirklich bedroht, ist ein kreativer Kommerz, der von problematischen Marktdynamiken abhängt.

Das Leid ist nicht skalierbar

Die Amateur:in kennt diese Sorgen nicht. Sie schafft nicht für einen Markt, sie schafft für sich. Aber auch das ist nur die halbe Wahrheit. Kunst zu machen ist nicht nur Freude, es ist auch Qual. Jeder kreative Prozess kennt Phasen der Leere, der Frustration, des Zweifels. Jeder kreative Prozess kennt einen Moment, an dem das Werk nicht funktioniert und man nicht weiß, warum. Einen Moment, an dem die Lücke zwischen dem, was man sich vorgestellt hat, und dem, was auf Papier entsteht, unerträglich wird. Der Prozess des Schaffens ist nicht angenehm, aber er ist notwendig und auf eine fast sportliche Art befriedigend.

Und wenn wir schon dabei sind, müssen wir Hobbys als solche auch wieder ernst nehmen, denn wir erzählen uns immer noch, jedes Hobby müsse sich rechnen. Du fotografierst gern? Such dir eine Nische und werde Spezialistin. Du kochst gern? Launche einen Channel. Du hebst Gewichte? Verkauf einen Onlinekurs. Wir halten es offenbar für gesund, die Tätigkeiten, mit denen wir uns früher entspannt haben, in potenzielles Einkommen zu verwandeln. Wenn sich Freizeit verschwenderisch anfühlt, wenn die fehlende Skalierbarkeit nach einem Fehler aussieht, dann sitzen wir aber in der Falle. Nicht alles muss wachsen, Hobbys müssen einfach da sein dürfen. Die KI ist die Krönung dieser Logik, mit ihr wird alles zum Produkt, aber sie wird uns vielleicht zugleich von ihr befreien. Wenn wir aufgeben, mithalten zu wollen, können wir wieder für uns schaffen.

Ikigei

In Japan gibt es ein Wort für das, was wir für uns tun: Ikigai. Es bedeutet das, wofür es sich zu leben lohnt, der Grund, morgens aufzustehen. Bei uns das Konzept vor einigen Jahren auch populär geworden, meist in Form eines Venn-Diagramms mit vier Kreisen: Was du liebst, was du kannst, was die Welt braucht, und wofür du bezahlt wirst. Aber dieses Diagramm ist eine westliche Erfindung, die sich vom japanischen Original in einem signifikanten Punkt unterscheidet. Das ursprüngliche Ikigai kennt den vierten Kreis nicht. Es hat mit Geld nichts zu tun. Das Ikigai einer Großmutter kann darin bestehen, bei einer Tasse Tee zu sitzen und zu sehen, wie die Enkelinnen gewachsen sind. Auf der Insel Okinawa, wo überdurchschnittlich viele Menschen über hundert Jahre alt werden, haben Forscher:innen die Bewohner:innen nach ihrem Ikigai gefragt. Die Antworten waren konkret: Gartenarbeit. Freund:innen, ein Handwerk. Keine:r sprach von Karriere oder Einkommen. Eine Frau, hundertein Jahre alt, sagte, ihr Ikigai sei das Weben. Sie stand jeden Morgen auf, um am Webstuhl zu sitzen.

Dieses westliche Missverständnis von Ikigai ist aufschlussreich. Wir haben ein Konzept, das von Sinn handelt, reflexartig in ein Konzept verwandelt, das von Geld handelt. Als wäre Erfüllung ohne Bezahlung nicht vollständig. Viktor Frankl, der unter anderem Auschwitz überlebte, schrieb, was der Mensch tatsächlich brauche, sei nicht ein spannungsloser Zustand, sondern das Streben und Kämpfen nach einem Ziel, das seiner würdig sei. Die KI bietet uns den spannungslosen Zustand. Das gemalte Bild ohne das Ringen mit der eigenen Vorstellungskraft, die Musik das Üben mit wunden Fingern. Aber vielleicht wollen wir das gar nicht. Vielleicht brauchen wir die Spannung, die Reibung, das Sportliche Überkommen der Anstrengung, unseren Körper und unsere Hände.

Die Künstler:in als Amateur:in ist längst Realität. Nur etwa zehn Prozent der bei der Künstlersozialkasse in Deutschland gemeldeten Künstler:innen bezieht ihren Lebensunterhalt aus ihrer kreativen Arbeit. Die allermeisten Menschen, die für Geld Kunst machen, werden nie davon leben. Ist das ein Skandal? War das vielleicht schon so, bevor es einen Markt gab? Es wird wohl so sein, wenn die KI diesen Markt übernommen hat, und trotzdem werden sie weitermachen. Trotzdem greifen sie zum Pinsel, zur Gitarre, zur Kamera, zur Tastatur. Mit allem was Du jetzt gelesen hast, könntest du auch sagen: Das ist eigentlich gar kein Trotzdem, das ist eher ein *genau D**eshalb*.

Akzeptanz

Ich glaube, es war vor allem das Tun, das Nicht-vor-dem-Problem-Ausweichen, das mich zur Akzeptanz der Kunst-KI geführt hat. Es ist eigenartig, das zuzugeben, aber ich denke, ich habe akzeptiert, dass ich Amateur werde.

Damit Du das nicht missverstehst: Gäbe es diesen einen mächtigen Knopf, der global und unwiderruflich alle KIs der Gegenwart und Zukunft stoppen könnte, ich würde nicht eine Sekunde zögern, ihn zu drücken. Aber solange ich diese Macht nicht habe, möchte ich glücklich sein dürfen mit der Welt, wie sie sich mir präsentiert.

Bitte versteh diese Argumentation jetzt auch nicht als Einladung, die Hände in den Schoß zu legen! Wenn die wahre Kunst ohnehin nie vom Geld abhing, warum dann kämpfen? Das wäre ein Missverständnis. Dass die meisten Künstler:innen nie von ihrer Kunst leben konnten, ist kein Argument dafür, es den wenigen, die es können, jetzt auch noch schwerer zu machen. Aber falls wir diesen Kampf teilweise verlieren, und es spricht einiges dafür, sollte es einen Trost geben, der nicht zynisch ist. Das Grundeinkommen für Künstler:innen, wie es Irland und Norwegen bereits Realität ist, muss früher oder später auch bei uns kommen.

Für mich ist das Schreiben dieses Textes ein Hobby. Ich habe nicht vor, ernsthaft Geld damit zu verdienen, und doch schreibe ich gerade diesen Text. Das kann ich auch, weil es die KI gibt. Weil die KI mir Feedback gibt, Quellen für mich zusammenfasst, die Logik ganzer Absätze in die Mängel nimmt und assistiert, wenn ich an meinem Schreibtisch sitze und zweifle. Das sind Kleinigkeiten, die nicht klein sind, und so viel Bedrohliches auch in dieser Technik steckt, soviel Verabscheuenswertes mit ihr kommt, es gibt einen Anteil an ihr, der unser Leben besser macht.

Im Haus der Großeltern

Das Experiment mit der Maschine liegt jetzt einige Monate zurück, und ich weiß ein wenig besser, wozu es gut war. Es findet als Material Einzug in mein Archiv. Die Schnipsel, die mich berührt haben, die Stimmen mit dem schönen Vibrato, das alles ist nicht weg, es liegt in den Ordnern auf meiner Dropbox mit Verknüpfungen zu neuen Punkten auf meiner Landkarte und wartet darauf, dass ich es weitersample. Die Maschine macht ja oft sehr gute Musik. Trotzdem kommen die Stücke für mich nicht ganz an, sie wirken unfertig, mir fehlt etwas, das ich erst beschreiben kann, wenn ich es in die Hand nehme. Also habe ich es in die Hand genommen. Ich habe wirklich versucht, aus einem KI-Stück ganz meines zu machen, es zu zerlegen, ihm eine eigene Bewegung zu geben, und das dauert. Wenn das bedeutet, dass ich für einen fertigen Song mehrere Tage vor dem Computer verbringe, dann ist die Rechnung für mich nicht lohnend.

Dann fahre ich lieber mit meiner Band in das leerstehende Haus meiner Großeltern, wo wir auch schon früher Musik gemacht haben. Unsere Drummerin Gloria spielt einen perkussiven Afrobeat, Niklas steckt seine spanische Konzertgitarre an einen Verstärker an und legt sanfte Akkorde dazu, Romi baut nur aus den Saiten ihres Cellos einen Klangteppich. Das macht uns enorme Freude und vermutlich werden wir bereits nach wenigen Tagen brauchbare Skizzen gebaut haben. Das ist der Weg, wie ich Musik machen möchte. Dass ich auch die KI-Stücke später zerlege und in dieses Material einsample, wie den bulgarischen Frauenchor für Keramik, ist nicht ausgeschlossen, nein, es ist sogar sehr wahrscheinlich.

Ich möchte noch ein Eingeständnis mit dir teilen, jetzt wo wir zum Schluss dieses Buches gekommen sind. Im ersten Kapitel habe ich Nick Cave noch im Verdacht gehabt, ein gekränkter alter Mann zu sein, der nicht wahrhaben will, dass sich die Welt weiterdreht. Heute Vormittag habe ich ein Update von ihm zur KI gelesen, eine Antwort auf eine ratlose Email eines jungen Songwriters namens Marshal, der im Angesicht der generativen KIs fragt: Any advice for a young songwriter? Cave hat geantwortet, und sein Rat sei einfach: Fully offer up your messy, broken, limited, disastrous human self to the act of creation. Wirf dein chaotisches, kaputtes, beschränktes, katastrophales menschliches Selbst voll und ganz in den Akt des Schaffens. Become the all-singing, all-dancing, all-human answer. Werde zur singenden, tanzenden, ganz und gar menschlichen Antwort auf die dunkle, demoralisierte Frage, ob diese Welt überhaupt einen Sinn habe. Vor einem Jahr hätte ich diese Sätze pathetisch genannt, inzwischen lese ich seine Antworten anders, ich lese sie jetzt als ehrliche Anleitung: Alles riskieren um so etwas kleines wie ein Lied zu schreiben und rauszubringen, die ganze Nacht singen und tanzen und erschöpft, aber glücklich ins Bett fallen, das können nur wir.

Hier ist übrigens das Foto aus dem ersten Kapitel, wie ich es in Erinnerung habe, aber mit Hilfe von KI erstellt. Wait a minute, sagte Al Jolson. You ain't heard nothin' yet.